論賺與套之關系的重要資料考辨及其他論文

論賺與套之關系的重要資料考辨及其他論文

　　[論文關鍵詞]唱賺；套數(shù)；元曲；北曲；南曲；周密；《癸辛雜識》

　　[論文摘要]周密《癸辛雜識》中保存著一條關于“唱賺”的重要資料，由該條資料可知：“賺”作為“套曲”體，是以“套”記數(shù)的，元曲中“套數(shù)”的稱名與之有直接關系。無論南曲、北曲，其“套數(shù)”都是對“賺”體的直接借用。

　　十多年前，我在考察元曲體制淵源時，從周密的《癸辛雜識》中發(fā)現(xiàn)了一條有關“唱賺”的資料，并將其用在了拙著《元散曲通論》（巴蜀書社1993年初版，上海古籍出版社2004年再版）中。其后數(shù)年，筆者因承擔別的課題，無暇對其作必要考辨，近年來重返曲學研究，益覺該資料的重要；又因曲學界對曲中套數(shù)每有誤解，故覺有必要對該資料作一些考辯，并對有關問題作簡要論說。

　　一

　　該資料見于周密的《癸辛雜識》別集卷下之《銀花》條。所謂“銀花”者，曾為南宋時官僚文人高文虎（字炳如）侍妾，侍文虎11年，盡心盡力，甚得文虎之心。當銀花離開高家時，文虎有厚贈，但顧及“他日或有忌嫉之輩”“妄有興詞”，因書一紙與銀花，詳敘始末原委，以備他日存照。此文后為周密所得，周氏將其轉錄在《癸辛雜識·別集》中。該文開篇有一段介紹銀花的文字，于詞曲研究甚為重要，其文云：

　　慶元庚申正月，余尚在翰苑，初五日得成何

　　氏女，為奉侍湯藥。又善小唱、嘌唱，凡唱得五

　　百余曲；又善雙韻，彈得賺五六十套。以初九

　　日來余家。

　　在這段文字中，關系到“賺”與“套（數(shù)）”二者體式性質的關鍵之句，是“彈得賺五六十套”一句，故有必要先對該句見于不同版本的文字異同作一考辨。

　　上引文字，依據(jù)毛晉《津逮秘書》本。據(jù)筆者所知，《癸辛雜識·別集》的版本，還有商濬《稗海》本、《四庫全書》本和張海鵬《學津討源》本。其中，《四庫》本與《津逮》本同，皆作“彈得賺五六十套”；而《稗海》本和《學津》本則均作“彈得五六十套”，卻沒有那一個很關鍵的“賺”字。就研究“唱賺”與“套數(shù)”之性質及關系而言，此字有無，直接關系到此條資料的價值。那么，此段文字中的“賺”字，原文究竟有無這就要從版本優(yōu)劣和文意兩方面來考察了。

　　先從版本方面看，在《癸辛雜識·別集》的四種版本中，《津逮》本和《稗海》本均為明刊本，《四庫》本為清抄本，《學津》本為清刊本；在兩種明刊本中，《稗海》本早于《津逮》本，按常理，當以《稗海》本為優(yōu)，但其實不然。且看《四庫全書總目》卷123在敘及周密《齊東野語》之版本時所云：

　　明商濬嘗刻入《稗海》，刪去此書之半，而與《癸辛雜識》混合為一，殊為乖謬。后毛晉得舊本重刻，其書乃完。故今所著錄，一以毛本為據(jù)云。同書卷141在敘及《癸辛雜識》之版本時又云：《癸辛雜識》前集一卷、后集一卷、續(xù)集二卷、別集二卷，……明商濬《稗海》所刻，以《齊東野語》之半誤作前集，以別集誤作后集，而后集、續(xù)集則全缺，又并其《自序》佚之，后烏程閔元衢于金閶小肆中購得抄本，毛晉為刻入《津逮秘書》，始還其原帙。

　　由此可知，商溶《稗海》所刻《癸辛雜識》，肢解原書，指鹿為馬，顛倒次序，缺漏原文，非但與“善本”無緣，而實為不折不扣之劣本。毛晉《津逮秘書》所刻雖較《稗海》本晚出，但以閔元衢所購抄本為底本，淵源有白，得以“還其原帙”，顯然要優(yōu)于《稗海》所刻，故極為《四庫》館臣所稱。既然如此，《四庫》所抄錄者，必以毛氏《津逮》本為底本無疑。

　　綜上所述，在明清人的四種《癸辛雜識》版本中，當以毛晉《津逮秘書》所刻為善本。因此，此本之作“彈得賺五六十套”，可從。

　　再從文意方面看，高文虎贊銀花“又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲。又善雙韻，彈得賺五六十套”，如果這句沒有“賺”字，僅作“彈得五六十套”，人們就不禁要問：彈得“五六十套”什么可見，沒有“賺”字，“套”字便元著落。因此，如就文意言，此句中“賺”字必不可少。

　　二

　　在解決了版本優(yōu)劣問題，確定了“賺”字的有無以后，本可以來討論這條資料的意義了，但這一問題的討論又涉及到“賺”與“套”的關系問題，故還必須先把有關情況略作說明。關于“唱賺”一體，如按《都城紀勝》中“瓦舍眾伎”條的說法，在北宋時已出現(xiàn)。其曲式構成，《都城紀勝》亦言之甚明：

　　唱賺在京師日，有“纏令”、“纏達”：有“引子”、“尾聲”為“纏令”；“引子”后只以兩腔互迎循環(huán)間用者為“纏達”。

　　本世紀初，王國維從《事林廣記》中發(fā)現(xiàn)了一套題為《圓社市語》的賺曲，原文較長，且為論家反復引用，不錄，僅列其曲式結構如下：

　　[圓里圓]→[縷縷金]→[好兒女]→[大夫娘]→[好孩兒]→[賺]→[越恁好]→[鶻打兔]→[骨自有]→[尾聲]

　　這與《都城紀勝》中所記“有‘引子’、‘尾聲’為‘纏令’”一體正相符：其首曲[圓里圓]即為“引子”，最后有“尾聲”（中間8曲為“過曲”），這與元曲中套數(shù)的曲式結構形式——引子（1曲）+過曲（1曲或若干曲）+“尾聲”（1曲）——已完全相同。再聯(lián)系元燕南芝庵《唱論》談到元曲體制時所云“有‘尾聲’名‘套數(shù)’”的話，可知《都城紀勝》所云“有‘引子’、‘尾聲’為‘纏令’”一體，實際上就是芝庵所說元曲中之“套數(shù)”，也是元曲套數(shù)中最主要的體制形式。至于《唱論》只說到其中有“尾聲”，《都城紀勝》只說到有“引子”和“尾聲”，都是只著眼于事物最突出的特征，這就如同說“有‘中山陵’者為南京”，有“‘頤和園’和‘天安門’者為北京”一樣，不過是就其主要特征而言，我們不應去求全責備而怪芝庵等人說得不準確或不完整。

　　至于《都城紀勝》中所云“唱賺”中“‘引子’后只以兩腔互迎循環(huán)間用者為‘纏達’”的一體，在元散曲套數(shù)中還有保留，如[正宮·端正好]的套式，便是極顯著的一例。此舉元人鄧學可的[端正好]《樂道》套數(shù)的曲式構成如下：

　　[端正好]→[滾繡球]→[倘秀才]→[滾繡球]→[倘秀才]→[滾繡球]→[呆骨朵]→[太平年]→隨煞]

　　這里[端正好]一曲即為“引子”，其后過曲中“[滾繡球][倘秀才]”兩支曲子的交替反復，即為“兩腔互迎循環(huán)間用”，至于后面還有“[呆骨朵][太平年][隨煞]”三曲，則可看作是耐得翁所說的那種“纏達”的變體了。

　　由前人對“唱賺”一體的記載，再結合“唱賺”的具體作品，并與元曲中的套數(shù)作具體比較，已經完全可以證明：“唱賺”作為異曲相連而成套的“套曲”的性質，與元曲中套數(shù)的性質完全一致。而且，這種組合只曲成套的“唱賺”一體，作為一種通俗曲藝，最遲在南宋初年已有詞人染指。在楊萬里的《誠齋集》卷97中有一套題為《歸去來兮引》的詞，未注牌名，王季烈斷為12首，并考出其所用詞牌。若依王氏的考訂，其曲式結構則為： [朝中措]→[一從花]→[南歌子犯聲聲

　　慢]→[朝中措]→[一從花]→[南歌子犯聲聲慢]→[朝中措]→[一從花]→[南歌子犯聲聲慢]→[朝中措]→[一從花]→[南歌子犯聲聲慢]

　　這種結構形式，顯然與《都城紀勝》所云“唱賺”一體中“引子’后只以兩腔互迎循環(huán)間用者為‘纏達”’的一體相近，不過略有變化而已。

　　其后，胡忌先生又對沈瀛《竹齋詞》中的《野庵曲》和《醉鄉(xiāng)曲》的曲式及其結構進行了分析，并指出：“纏令起于北宋，是套曲的祖先”，“南北曲‘聯(lián)曲體’的套曲早在南宋初期已有了‘聯(lián)詞’成套的體制”。然而，曲學界在論到元曲中“套數(shù)”一體的形成時，仍常常籠統(tǒng)地索源于唐宋大曲、唱賺及諸宮調，仿佛與。這數(shù)種體式都有淵源關系，為澄清事實，拙著《元散曲通論》亦曾有專門論述，其結論是：

　　套數(shù)體制的形成跟大曲、諸宮調沒有什么關系，至少無直接關系，而只與唱賺有關。并特別指出：就其性質而言：“賺”之一體，乃詞中之“套曲”；“套曲”一式，乃曲中之賺體。如將詞、曲通觀，“賺”即是“套”，“套”即是“賺”，實質相同而稱謂有別罷。

　　那么，有沒有將“賺”和“套”聯(lián)系在一起的文獻記錄呢有的，這就要說到前面所考述的周密《癸辛雜識》中的那條資料了。

　　三

　　高文虎所云銀花“又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”者，是指其能唱單篇的“令詞”500多首；所謂“彈得賺五六十套”者，是指對所彈奏的“賺（曲）”以“套”計數(shù)，共有五六十“套（曲子）”。這里把“賺”與“套”連在一起，透露出一個很重要的信息：即以“套”為單位來對“賺曲”進行計數(shù)；那么，其前提必然是“賺”為“套曲”。起初是“賺”之計數(shù)以“套”，其后則干脆以計數(shù)單位“套”來代替體式稱名之“賺”，這是非常自然的事。

　　高文虎談到銀花來到高家的時間是“慶元庚申”，即南宋寧宗趙擴慶元六年（1200），上距北宋之亡，已七十余年，這時身在南宋的銀花尚能“彈得賺五六十套”，可見那自北宋以來流行歌壇的“唱賺”一體有著強大的藝術生命力，并一直在歌場流行。那么，當年金滅北宋時，索取大晟府、教坊司以及達官貴人之家未能南逃的音樂曲藝人才一千多人北上，隨著金朝統(tǒng)治者對宋樂的崇拜，流傳北方的雜劇、唱賺、小唱等藝術亦必然盛行于北方的舞榭歌臺，因此，“賺”之一體為北曲作家借用，并改用其計數(shù)單位“套”來作為“賺”的新名稱，名之日“套數(shù)”，這也是順理成章的事。

　　總之，“賺”之與“套”，不僅在性質上（聯(lián)“只曲”成“套曲”）和體式上（由“引子”、“過曲”、“尾聲”結構成套）完全相同，而且，“套”之稱名還直接淵源于“賺”之計數(shù)。由此可知，元曲中“套數(shù)”之本義，就是指對“賺曲”以套計數(shù)。任中敏先生解釋“套數(shù)”稱名時云：因必以“套”計數(shù)，日“一套兩套”等，故名。

　　這的確是一個很中肯的解釋。《癸辛雜識》中所錄高文虎的記載，恰好為任先生的說法提供了有力證據(jù)。事實證明：“套數(shù)”之名的本意，淵源于“賺曲”的以套計數(shù)，而不必如某些論著那樣解釋為“串連曲牌成‘套’之技術”。對這一問題，拙著《元散曲通論》曾發(fā)表過如下意見：

　　北曲小令一體，不過變詞之雙調為單調；套數(shù)一體，乃直接借用詞之“賺”體。故從根本上說，北曲沒有產生什么新的體式。如果說北曲的套數(shù)有什么變化發(fā)展過程，乃是對于新產生的北曲曲調如何用“賺”之體式去聯(lián)結的試驗過程，即哪些曲調可以與此曲調組合，哪些曲調不宜與此曲調組合而宜與彼曲調組合的試驗過程，而并非“套”（即“賺”體）的體制有什么發(fā)展。

　　然而，因為稱名不同，后人卻一直誤以為“賺曲”與“套數(shù)”是有一定聯(lián)系的兩種體式，時至今日，不少人還是被里糊涂地“套”在里面，不知要何年何月才得以解“套”呢！順便再說一句：前人每言“曲者，詞之變”，這話很籠統(tǒng)，如果弄明白了“賺”與“套”是怎么一回事，或可直接說：就音樂體制而言，詞曲本為一體；就文體風格而言，則為雅俗分流異派。

　　四

　　本來，前述《都城紀勝》對“唱賺”一體的記載，以及王國維在《事林廣記》中所發(fā)現(xiàn)的那套題為《圓社市語》的賺曲，還有“唱賺”的曲式結構等等，這些情況本為曲學同人熟知，拙著《元散曲通論》亦曾詳為論述，本來大可不必再加論說，只需把“彈得賺五六十套”這條資料的可靠性考明即可，但時至今日，曲學界仍有不少人以為“套數(shù)”一體是元曲的新創(chuàng)，筆者有感于傳統(tǒng)看法的根深蒂固，而且似乎日益加固，所以才不厭其繁地再加申說。

　　前面就《癸辛雜識》中的一條材料論及“賺”與“套”的關系，這里再順便談談與這條材料相關的兩個問題。

　　第一，關于對南曲套數(shù)的看法。誠如前文所言，由高文虎所記銀花“慶元庚申”來家，可知“唱賺”一體直到南宋中葉還在歌場流行，那么，曲學界一向以為南曲不必有套，南曲之有套，自北曲套數(shù)學來的看法，似乎可以修正為：起初，南曲不必有套；其后，南曲之有套，和北曲之套一樣，都是對“唱賺”一體的直接借用。

　　第二，關于歌妓的藝術修養(yǎng)。依高文虎所記，銀花不過是一位有一定音樂修養(yǎng)的侍妾而已，并非專門在青樓賣唱的女子，但她尚且可“唱得五百余曲”，又“彈得賺五六十套”，那么，像夏庭芝《青樓集》中所載張玉蓮、珠簾秀、天然秀、順時秀之輩，其腹中詞曲之富，就更可想見了。

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