點、線、面的缺失與突破論文
點、線、面的缺失與突破論文
【內容提要】
從上世紀90年代以來，文藝理論與批評陷入了“精神疲軟”和“話語城堡”之中，失去了原創性，其主要原因不僅在于失去了對于文化之根——“元點”的追尋，在歷史線索方面有所迷失，而且遠離了具體的文藝創作實踐，使文藝理論與批評失去了原生的動力與活力。
【關鍵詞】 文藝理論；元點；線；面
新時期以來，文藝理論與批評的研究一直受到關注，在推動文藝創作、更新觀念和拓展思路方面，起到了重要作用。但是，這并不意味著我們在理論建設方面取得了驕人的成就。實際上，隨著人們思想的解放、眼界的增高、視野的開闊與思考的深入，人們對于如今文藝理論研究狀態有頗多訴求和微詞，其中大多數是實事求是的。特別是上世紀90年代之后，文藝理論研究陷入了“精神空洞”與“話語城堡”之中，原創性越來越少，在文藝批評、學科建設和文學教育方面皆顯示出了頹勢，所以也不斷引起了人們的注意和反思。因此，針對當前文藝理論與批評狀態的一些問題進行思考，拎出缺失，與同仁一起探討突破的路徑，或許不失為一種必要的工作。
一、關于文藝理論研究中的“元點”問題
在這里，所謂“點”就是“元點”，也可以稱“原點”。這個“元”就是老子用來定位“道”的終極意味的概念，所謂“同謂之元，元之又元，眾妙之門”，含有原初、最終、終極的意思，可以理解為老子心目中文化的最根本的因素，是文化之根、學術之根。所以老子特別重視這個概念，所以還提出了“元德”、“元同”、“元通”等重要概念。所謂“元德”，就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所謂“元通”，則是指一種對于自然之道能夠融會貫通的境界；所謂“元同”，就是與自然之道渾然一體的狀態； 此三者皆離不開一個“元”字。老子之所以在第一章就講這個問題，因為他所關注的正是有關自然宇宙與人文的根本問題，由此他提出了一個解答社會文化所有問題的終極價值觀念——“道”，提出要“道法自然”。
這個元點代表一種文化的終極價值觀念；有了這個“元點”，老子的學說、甚至中國文化才有了根，有了綿綿長存的歷史發展和演變。后來中國的文化發展、藝術之道的進展才能有自己的幽深根基。例如，后來劉勰寫的《文心雕龍》，第一章就是“原道”，承繼的就是這個傳統，就是從這個“元點”生發出來的。過去我們對于“原道”篇重視不夠，是由于我們對中國傳統文化的這個“元點”產生了懷疑，并進行了歷史性顛覆；同時，人們似乎找到了另一個“元點”，例如西方文化中的“理性”、“邏輯”等等，開始轉向了如馬克思主義、現代性等新的價值理念。而現在人們之所以不重視“元點”，回避甚至消解它，是因為人們已經不再或者有意回避對于學術終極價值的認定，這就意味著學術研究失去了文化之根、歷史之根、心靈之根與靈魂之根。
這也正是我對當下文藝理論研究與批評狀態的擔憂。洋洋大觀、鴻篇巨著、思潮紛繁、角度多樣，但是，缺乏的正是沒有自我精神及其價值終極的支撐，沒有“元點”，有的幾近淪落為一種單純的“工具理性”的演繹、甚至為謀求名利、權位、金錢的方式方法。這是很可怕的。顯然，這些文章，花俏聰明程度不同，但是共同特點就是，只有挪移過來的理論觀念，卻沒有學術的根，或者根本沒有考慮過這個問題；只有表面浮夸的文化激情，卻沒有終極的精神價值追求；只有時尚的話語與闡釋策略，卻沒有充實的信仰和信念、沒有“一以貫之”的精神守望和靈魂家園。
當然，所謂“元點”，并不是每個人都能獨創的，尤其是在整個人類文化思想歷史中，往往只有傳統的經典具有開創性的探索與發現，由此才確定了一種文化傳統、或者文化紀元的“元話語”。但是，這不意味著后人可以回避這個問題。就每個人來說，作為自己內在靈魂的追求和堅持，都有自己的既定的個性標志和依托，也就是有自己的精神信念的“元點”。所以，對這個“元”的確定與追求，我們可以從兩個方面、分幾個層面來理解。一是從歷史傳統與文化格局來理解。其第一層面是創造了整個民族文化之根的“元”。在中國，老子、孔子就是這樣的人。第二個層面，是由這種文化之根生發出來，對于人類生命根本問題持續進行關注與探索，并獲得了自己的獨特發現的人，比如荀子、墨子等就是這樣的大師。第三個層面，是對于人文精神與學科的具體領域與特殊理念有深遠的追尋與探討，由此獲得自己獨特的認識和感悟的，比如司馬遷、蘇軾等等。這三個層面所處的歷史時代不同，所針對的文化問題有別，但是都持續著對于一些人類文化根本問題的探求，比如，自然的問題、人的問題等等，并為中國獨特的文化傳統做出了貢獻，從最初的“文化之根”生發出了葉茂枝繁的大樹。事實上，中國如此，外國也如此。幾乎所有大學問家的文化貢獻，都與人類文化的一些終極問題直接相關，都可以追溯到歷史的最深處，貼近歷史的“元點”，比如康德、叔本華、尼采、海德格爾、德里達等，都是如此。
但是，我這里強調的是第二方面，即從個人精神與學術追求方面來確定的。比如搞文學的，首先應該對于一些文學的基本問題有所領悟，有所探求，并形成自己獨特的文學信念與價值認同——這是一種終極的精神追求，也就是一種“元點”的確立。例如，王國維在一百多年前就提出的“純粹哲學與純粹美學”理念，就是他經過心靈磨練而結晶出來的一種信仰與信念，體現了一種我們現在所認為的終極的價值認同和精神支柱。而王國維之所以提出這個問題，是因為當時他就深深感受到，當時中國文化及其文化狀態面臨的最大危機，就是缺乏這種對于精神性的終極價值的追求和堅持；由此，中國文人才容易依附于官本位體制，缺乏甚至失去人格獨立與思想自由的精神。這既是王國維對于中國文化歷史、特別是明清之后文化狀況的一種總結，表明了對于中國文化及狀態的切膚之痛；同時也是他對于20世紀初中國文化與文人文化心理的一種透視與深刻感悟。我們不能不看到，20世紀以來，在中西文化碰撞與交流的背景之下，中國文化在遭受一種歷史巨變，而信念的缺乏與喪失，正是中國文人學者所面臨的最嚴峻的危機，所以王國維當時所提出的問題及重要性與現實性至今有效。
由此，如果我們觀察一下當下文藝理論與批評狀態的話，就不難發現“信念缺失”已經成為一種令人驚心的普遍現象。也許專著與論文從來沒有像今天這么多，這么厚實，但是，我們在其中雖然可以讀到各種新奇的理論觀點、流派、思潮與話語，讀到一些新的資料、史實；甚至不乏才華與才情的表達，然而卻感受不到信念、靈魂與人格。其中沒有精神的穿透力與心靈的感動力。這種情景不僅影響了文藝理論與批評在社會上的聲譽與效益，甚至影響了大學的文學教育。文學理論與研究課程正在成為最缺乏精神感染力的課程，因為其所浸透的對于世俗權力、金錢與名利的追求意識而被學生所不恥。人們在堂皇言辭與話語下面發現的是權力、名位與金錢之爭，這是令人感到遺憾與悲涼的現象。所以，文藝理論研究與批評的當務之急，應該是回頭找到自己的“元 點”，建立屬于自己的學術的“根”——也就是自己內在的獨立精神和理論之本，使自己的學術話語有文化之根、靈魂之根，使自己的學術與學問有了一個可以托付的精神家園。
二、關于文藝理論研究中的“線索”問題
從歷史而言，任何獨特的文化、學術與學問都有自己的歷史發展線索和文化依托，由此構成自己跨越時空的邏輯結構。而所謂“線”就是一種理論“從哪里來”與“到哪里去”的歷史標志，不僅顯示它的價值導向，而且體現它的文化屬性。顯然，文化與學問“元點”的這個根是靠歷史這條線連接起來的，不同的元點可以生發出不同的歷史的線，而不同的線勾畫、勾勒不同的文化圖景，而不同的歷史線索又在追溯、聯系著不同的理論“元點”，這兩者往往是互相依存的。
但在20世紀之前，這個“線”基本上是以民族文化來劃分的，無論是文化史、文學史、還是學問、理論的創建，基本上是從不同民族文化經典中的“元點”或“元問題”中生發、進展出來的，體現某種源遠的承繼關系。無論在東方還是西方，這是非常穩固的一種線的結構，支撐著不同民族文化精神信仰與文化歷史。如中國的儒家學說就是從孔子學說中生發出來，所謂“解經”、“注經”，其實就是對于一些終極的“元問題”的持續探討。西方的學問同樣如此，如有關“自由”、“存在”等問題，早在希臘哲學中就存在了。由此，這也是當今中西文化分野的一種重要標志。它們從不同的文化元點出發，延展與發展成了不同的歷史線索，構成了不同的文化景觀。
不過，這種情景在20世紀發生了重大變化，由于“現代性”及其強勢文化的擠壓，一些傳統文化出現了“斷層”(且不論這種“斷層”是人為的還是客觀的)，因此在一些人文學科領域也出現了歷史線索“中斷”的危機，也就是說，選擇不同的“線”成為了一個問題。例如，如今研究“文藝心理學”，就面臨著“從哪里來”的問題，有人就認為這是西方近代科學的產物，應該從現代心理學的產生算起。但是，這是否意味著中國古代文論中就沒有“文藝心理學”呢?如果有，那么如何講起呢?例如，在一次關于文藝心理與學科建設的研討會上，就出現了以西方文化為線還是以中國文化為線的爭論。從主辦者所提供的“原點閱讀”書目來看，基本上是一些西方典籍，而重要的是近代以來的，所以有的學者就指出，中國古代文化中就有很多精彩的文藝心理學資源。我們不應該忽略它們，其實古代文論有許多對于人類心理狀態的描述，比如中國最早就出現的“性情論”，在莊子、荀子、司馬遷、嵇康等人那里，都有很多有關文藝心理學的精彩論述。記得上世紀80年代，廣東學者劉偉林就出版了《中國古代文藝心理學》一書，洋洋60多萬字，對于中國古代心理學方面的資料進行了初步的評述，構成了一條源于中國文化的歷史之線。
其實，不僅“文藝心理學”存在這個問題，一些基本的文藝理論學科、甚至概念，都存在這個問題，比如現實主義和浪漫主義問題，唯美主義與純藝術問題，等等，如果僅僅按西方文化的“線”來梳理，不僅難以讓人接受，也無法構成具有人類性的充實的歷史基礎。而就中國情景來說，這還牽扯到了更深層的文化信念問題。可以說，近而言之，它關系到了一種文化、學術和學問的歷史建構，遠而言之，它還涉及到一種穩定的民族文化之根、文化元點的存在與有效性問題。為什么這樣說呢?因為失去了這條民族文化歷史的“線”，文化元點及其一些終極觀念就像斷線的風箏，就會墮落于無際的深淵之中。這當然構成目前中國人精神危機與心靈失落的重要因素，而在構成這種文化心靈危機的前臺，都是目前在學術與學問歷史建構方面的困擾與失落。
于是，“線”的選擇就成了當前文藝理論研究中的一個懸而未決的問題，造成了歷史合法性的擱置。其實，這個問題在19世紀末20世紀初就出現了。在這之前，西方自鳴鐘的傳人，一種新的時間和歷史的線索就開始出現了。直到民國成立，中國采取了西歷，意味著中國傳統的時間和歷史之線面臨著更嚴峻的考驗，人文精神在歷史邏輯方面逐漸失去了自己原來的自主性，開始呈現出依附西方的趨勢。這種情景在文藝理論與批評中達到了登峰造極的地步。因為中國近代文化的變更源于新文化運動，而新文化運動又是以新文學的產生為極致的歷史表達。如是看來，新文學運動對中國文化的歷史變革具有重大推動作用，功不可沒，但是，它過于偏激、偏頗的文化傾向、及其所造成的中國人歷史感的消解，也是不可否認的，其造成的消極的負面影響也是不可估量的。其中最顯著的莫過于對于中國歷史傳統與文化遺產的過度否定性批判，以及對西方文化理念的過度推崇，用人類近現代科學理念代替了人類文化原初的“元點”，截斷了源遠流長的歷史線索，并由此改變了中國學術、學問的歷史建構。
顯然，只有少數人意識到了這一點可能造成的歷史感的迷失。其中王國維就是最敏感的一位。他很早就意識到了民族歷史和文化的隔絕對于學術可能產生的消極影響，并提出了學無中西、學無新舊、學無有用無用之分的新的理念，試圖造就一種新的、博大的文化胸懷，為學術學問的歷史建構提供了一種新的路徑。其實，王國維所做的并不止于此，他通過自己具體的學術實踐打破了中西、新舊、有用無用界限的理念，開創了一種新的學術境界。例如，王國維是最早關注并接受西方文藝心理學資源的人，但是他的文章卻非常頻繁地引用了莊子、淮南子中的例子，并與西方的文藝心理學觀念進行比照，把文藝心理學的探討推到了一個中西文化相互映照、道通為一的境界，也使文藝心理學的歷史源流有了新的線索。再比如，王國維《紅樓夢評論》被公認為是用叔本華的理論觀點來對《紅樓夢》進行分析評價的論文，但是，如果我們忽略了他在文章開頭就引用的一大段中國古人的學說，就辜負了這位學人的良苦用心。而到了后來的《人間詞話》，更是達到了中西文藝理論相融合的極境。
但是，這種不露痕跡的著作太少了；相反，文藝理論與批評成了“文化斷層”最顯著的領域。這首先表現在文學概念與術語方面，如今幾乎所有插敘、概括和評價文學的觀念和觀念體系皆來自于西方理論，例如現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義等等。而中國固有的文化概念皆成了“古董”，與古代漢語一樣成了考古、訓詁的對象，喪失了在現當代語境中存在的合法性。這種情景不僅從邏輯和闡釋起點上消解了中國傳統的歷史線索，使中國文學存在著“斷線”的危機，而且自始至終影響著中國文藝理論與批評的自主性、主體性與獨立性。其實，這種“斷線”的危機在新文學初期就顯現出來，也曾引起過當時一些學者的警惕和注意，例如“學衡派”諸人對于新文學的置疑就非常引人注目。梅光迪當時就認為大量西方新潮名詞的涌入，以及對傳統文化的激進的批判態度有可能斷送中國傳統文化的歷史感，中斷國人對歷史文化之根本的體認；而在吳宓看來，西方文化中的一些元話語在中國文化中同樣存在，而中國文化中的一些精粹之論在西方文化中同樣能找到印證與共鳴，我們完全不必用揚彼抑此的方法來進行文化變革。這兩位與胡適同時在美國留學的學者，其看法是很有遠見的，可惜，他們“接線”的努力并沒有得到人們的普遍認同。即使胡適，這位新文學運動的旗手后來也意識到了這種危機，且不論他一開始就采用了改良的、比較溫和的文學態度，就從寫《白話文學史》的初衷來說，就充分反映了他期望把新文學與中國傳統文化連接起來的愿望，企圖完成一種新的中國文學的歷史建構。
應該說，這種愿望部分地實現了，但是隨著激進的社會與文化思潮更占上風，也隨著胡適個人命運在社會流變中失勢和下墜，并沒有出現更堅實、更深遠、更博大的歷史創造，現實的文藝理論與批評的歷史感越來越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮標。這也許是李澤厚在20世紀80年代出版的《美的歷程》的重要意義之一。這部著作引人耳目一新的地方不僅是對“美”的闡釋，而且在于“歷程”——一種對于中國文藝美學歷史的架構。當然，這種架構已經不是遵循中國傳統路徑了，而是融入了西方邏輯思維的范式。也就是說，這里有一個闡釋美的文化原點。這就是“人性”，由此生長出了中國美的歷程的回顧與描敘。這也說明對于文藝理論中“線”的理解與勾勒已經不再是一種單一文化的家譜系的建構，也不可能局限于某一種文化的框架之內。文化的歷史感正發生一種變異和飄移；所謂變異，是指在文化理念和概念上變化，隱含著對于過去歷史文化遺產的再闡釋和再發現；所謂漂移，指的是歷史線索正在被學者悄悄地挪移，從過去既定的、地域的、民族的傳統譜系中飄移出來，被納入到一種人類性、知識化的學術譜系之中。
這也許是一種新的歷史感，是如今迷失在歷史迷亂中的文藝理論與批評的一種出路，就目前的狀態而言，依然存在現代文化和古代文化兩條線的并行、交錯、碰撞與交匯，是否需要把兩條線并成一條線，或者從中生發出“第三條線”，仍然是一個需要不斷探索、討論與磨合的問題。
可見，“點”與“線”的問題，原本就是連在一起的，失去了歷史的“線”，就可能失去文化的“根”——這在當前文藝理論與批評中，很多人還未自覺意識到這個問題的重要性，經常模糊“線”與“點”的關系，并用“線”來取代和消解“點”的歷史終極意味。例如，“現代”、“現代性”就是如今常用的概念，原本是用來描述近代社會發展的一條歷史線索，卻經常作為一種文化的“元話語”來使用，成為了一種強勢文化“統駕”歷史的話語權。實際上，從深層的意識形態角度來說，用“現代性”來統駕和解讀歷史進程，尤其是中國近現代文化歷史，就是一種以“美國價值”截斷中國、甚至人類歷史文化線索的企圖，所謀求的無非是所謂“先進”的、時尚的、消費主義至上的文化利益最大化的效果。
三、關于文藝理論研究中的“面”的問題
所謂“面”，指的就是工作面，引展開來，就是我們進行文藝理論研究與批評所面對的資源與材料。這也許不應該成為一個問題，文藝理論與批評的“面”，當然就是文藝現象，就是作家作品，就是“有感而發”的對象與文本，就是文藝本身。這是不言而喻的。但是，只要注意一下當前文藝理論與批評狀況就會發現，這一切都變得無關重要了，很多理論家和批評家并不需要閱讀文學文本，也不用仔細研究作家作品，更不必對于各種文藝現象進行調研，就可以寫出大塊的文章來，提出各種的觀念，制造不同的“熱點”，在理論和批評界呼風喚雨。
問題是何以做到如此呢?其中奧妙就在于脫離了過去的工作面，轉向了新的空間——這個空間可以稱之為“話語城堡”。可以說，如今一些文藝理論家批評家，已經不再需要面向具體的作家作品和文本了，而是更鐘情于擁有自己理論觀念方面的優勢。從某種程度來說，只要掌握了某種話語優勢，就能更多擁有話語權，就有了更大的話語空間，就能以不變應對萬變，對于自己沒有細心研讀、甚至沒有研讀、只是略知一二的作家作品進行論說；而且，如今已經形成了一個相對獨立的話語王國，理論批評家可以守在自己城堡中，用此一觀念對抗另一觀念，用此一理論消解另一理論，從此一話語轉移到另一話語，環環相扣，綿綿不斷，自成一統。
這是一種可怕的景象，而它的形成則有一定的文化深淵作為背景。因為，自啟蒙時代以來，人類就進入了一個“知識爆炸”的時代，在觀念話語方面形成了一種極致。除了無數令人驚奇的科學知識發現與發明之外，這個時代文化衍生物就是無數概念與話語——這中間有很多本應該投入歷史垃圾堆的東西，卻成了人性惡及專制權力網絡世界的文化資源，也為很多附庸于這種欲望的文化人提供了工具理性的知識崗位。就此而言，很多文藝理論研究和批評者實際上成為了“話語城堡”的衛士和利益分享者，從權力話語的網絡中獲取不義之便。
當然，這涉及到對現代文化及其話語體系的重新檢索和審視。事實上，關于話語的意識形態性質，早已經成為學界關注的焦點。但是，我在這里感觸最深的，卻是話語特殊的功能屬性。也就是說，話語本身是一種“文化軟體”，是可以任意拉長縮短和抓捏的，可以按照人類不同意志不斷復制、變異、對接和塑形的。這也許是人類文化發展到一定階段的必然現象，當“生產過剩”成了一種常態之后，必然會出現“精神文化過剩”現象；當某種學術與學問積累到一定程度，其自身就會具有某種自我不斷延展、復制、變革與變異的能力，可以在自我封閉的語境中喋喋不休地敘述自己。這無疑給很多理論家、批評家提供了一種脫離對象化、進行自我復制的空間和可能性，他們陶醉于自己的“話語優勢”之中，可以躲在堅固、舒適的“話語城堡”里隨意向外面掃射，把原本自己的研究對象——作家作品——推到被“忽視”、“遮蔽”的邊緣地帶。
不過，造成文藝理論與批評的這種困境的，還有我們自身的文化歷史原因。長期以來，我們一向強調“指導思想”、“理論綱領”的決定意義，以至于形成了一種崇尚理論話語的文化心理定勢，把掌握最先進理論方法看作是做學問的關鍵，其意義和價值大大溢出了文學研究的范圍，成為一種意識形態的標尺。無論在理論批評實踐中，還是在文學研究與教學中，理論一直處于先聲奪人的位置。這當然提升了文藝理論在文學研究與文學教育中的地位，但也埋下了隱患——這就是對于理論話語的過度強調和迷信，造成了文學主體主動性與原創性的喪失，尤其是“以論代史”現象的風行，使文藝理論與批評距離創作越來越遠，也越來越失去藝術本原的活力與魅力。
不僅如此，還有一種傾向值得注意：這就是新時期以來，文藝理論與批評過于強調自己的自主性和獨立性，以至于發展到了偏頗和極端的地步。顯然，由于過去文藝理論與批評作為“工具”的教訓太深，提倡自身的獨立性是完全必要的。不過，這種獨立性不是遠離文學作品，而是能夠擺脫權力意志與文化體制的束縛，在精神意識方面找回自我，提倡自由思想和獨立思考，真正回到文藝現象與規律上面來。可惜的是，這種獨立性難得獲取，也難得堅持，所以很快有了偷梁換柱的做法，把文藝理論與批評引導到了所謂“思想性”與“學術性”爭論上來，不僅遠離了當時的文藝創作實踐，也回避了文藝理論與批評所面臨的真正的現實挑戰。
這種在自己“話語城堡”中自我復制與引申的理論與批評，不僅脫離了具體的文藝創作和作家作品，而且呈現出遠離生活真實與主體真誠的企圖。也就是說，文藝理論與批評不僅脫離了具體作家作品這個“面”，而且失落了一個更縱深和潛在的“面”——這就是直面現實社會與生活實際所產生的一種真正的有感而發。這是隱藏在作家作品背后的更大的工作面，必定是理論家批評家所不可能回避的，是一種真誠真切的文化責任感和使命感的體現。這本身就是對于研究者和批評家文化信念、歷史感、責任感及價值觀的一種挑戰與檢驗。沒有人能夠逃脫這種挑戰與檢驗。
由此來說，文藝理論與批評的對象化，不僅僅是“從哪里來”的問題，而且是對自己真摯和真誠程度的一種檢驗；不僅直接影響“線”的建構與選擇的因素；更是我們當下文藝理論和批評失去“原點”的支撐、缺乏歷史感的根本原由。于是，我們又回到了“元點”，回到了重新建構文藝理論與批評精神家園與信念基礎的工作中，只不過我們更加肯定的是，文藝理論與批評首先應該回到文藝中來，從具體的作家作品和文藝現象出發，重建歷史邏輯與線索，從人類文化的“元點”生發出無愧于時代的文藝理論與批評。
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