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詩經時代的君子淑女
詩，是人類通過語言表達情感的一種美妙形式。
先民在詩里，向我們傾訴文明初曙之際的欣喜和恐懼，自由的詩意中蘊涵一種“憂雅”的腔調。
古代王者，設采詩官，征男年六十、女年五十無子者，由官府給他們衣食，讓他們“振木鐸徇于路”，在民間求詩，傾聽“男女有所怨恨”。
這是從王官的立場，說明詩的來源，王者足不出戶，便“盡知天下所苦”以及民意。有意味的是，古人似乎就認定了詩不言福，而趨于訴苦言憂。
民有怨憂，以詩傾訴，男女“相從而歌”，如春風初來，夕陽晚暮，悲傷之情一經詩化，如火烈烈之怨恨，便風化如云之絲縷，轉瞬煙消云散了，真是導民積怨的具有美感的機制。
“天聽自我民聽”，采詩就是“自我民聽”，王在詩里，傾聽風。天子聽政，公卿、列士也獻詩，故《詩》除木鐸征風之外，還有大雅、小雅，而頌，則是祭祀先祖的歌。
這樣的政治，當然很雅致。從西周到春秋，詩經時代的五百多年間，中國人就這樣“詩意的棲居”過來了。
古希臘史詩，以荷馬個人命名，而中國《詩經》，則為國風;一為獨吟，一是大合唱。司馬遷說，古詩三千余篇，孔子定三百五篇，皆弦歌之。三千多首詩，在黃河、長江之間大合唱，何等風雅!
風詩的原始語境是“諷”，將內心的怨恨“諷”出來，哀而不怨，怨而不怒，美刺也。美刺是宣泄一種“憂”的情緒，向當政者傾訴，但要不失“溫柔敦厚”。人們吟詩成風，詩隨風而揚，“諷”之意味深長。言志的詩，風化的詩，從內心詠出而普世，成了國風，培養了“憂雅”的時代氣質。
《詩經》有十五國風。十五國之地域，都在黃河、長江之間，大致囊括了當時的中國，包括今天的陜西、山西、河北、河南、山東、湖北。當時歌詩有“徒歌”、“弦歌”之分，“徒歌”想必就是清唱，而弦歌則必有樂曲伴奏，十五國風，均以各國樂曲伴奏。可見這場弦詩的規模。
雎鳩的理想國
詩經時代，士之修身齊家治國平天下，要從邁出家門開始，齊家以女教為重，因此，周俗，尚女人之美德，慎女人之美色，推崇女人的母性和妻性。
母性和妻性，都是女人在禮樂文明中的角色和身份，得之為“淑女”而“宜其室家”。《詩經》中所泛濫的“憂雅”氣質，沐浴了這個時代的女性。
《詩經》十五國風，第一“風”，就是“周南”、“召南”。
南，有人根據甲骨文，說是由鐘镈一類的樂器演變，為樂曲之名，所以，稱作“南音”，后來音失傳了，南還保留著，就稱之為“南”。另有一種解釋，依據的是地理方位，指周、召二公之治周，自北而南，從歧周到江漢流域，是為南國之南，“南土”、“南邦”之謂。
關于周、召二公，也有爭議。有人說，指周初開國的周公旦、召公奭，也有人說，指后來“共和”的周公和召公。這兩種說法，在時間上，差了好幾百年，在空間上，對“南”的理解，也就大相徑庭了。
如果放在周初來理解，那么我們就要考慮到武王當年一大舉措，即將岐周故地，以陜——河南陜縣為界，分而治之。周公居東都洛陽，向東南發展，稱作“周南”;召公居西都鎬京，向西南發展，稱作“召南”。
南下，是周的發展戰略，周人采詩隨之南下。周地，東南有楚，西南為巴、蜀，故“周南”為楚風，而“召南”則為巴、蜀之風。傅斯年說，南國者，自河之南，至于江漢之域。很顯然，沒有分東南、西南，而是直指江漢。他指出，周朝在那里建了好多國，周邦之內曰周南，周畿之外，諸侯統于方伯者稱召南。“召南”是召公所作赳赳武夫之詩，此暫不論及。且看“周南”之詩，開篇就是“關關雎鳩”，是一首戰士與淑女之詩。
參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。
很耳熟的一首詩了，念起來上口，聽之入耳。詩以“關關”之鳥鳴起興，很提神，是春之聲嗎?是!那鳴春的鳥兒，倘佯在芳草萋萋、河水依依之洲。
但我們忍不住要問：那雎鳩，究竟是什么鳥兒?顯然雎和鳩，是兩種鳥，可兩千多年來，人們卻習慣于將它們看作一種鳥。作一種鳥解時，難免有偏執，偏于“雎”，則以為是鷙鳥，或為鶚，《毛詩傳》說：雎鳩，是被王化了的雎呀。唐孔穎達《毛詩正義》引郭璞《爾雅注?釋鳥》將“雎鳩”解釋為雕類，江東一帶呼之為鶚，以江魚為食。而偏于“鳩”者，則強調雎鳩只能是鳩類，不可能為雎類，動物學里鳥的分類只有鳩鴿科，因此，詩里的雎鳩，很可能就是斑鳩什么的。還有人視鳩為大雁、葦鶯以及白腹秧雞等……
傳統的解釋偏于雎，偏于雎者落腳于王官本位。現代的解釋偏于鳩，偏于鳩者回歸于自然。
國風來自民間，成于王官。詩性有來自民間的自然，那是人民性;也有成于王官的標準，是禮教精神，因為《詩經》畢竟由王官加工而成。
人民性并不排斥禮教精神，相反，當禮教精神初起時，那是從人民性中生長起來的，它表達了人民性的一部分，因此，《詩經》中的禮教精神，反映了一種優美的人民性，《詩經》之美，是人民自己的社會倫理教科書。
禮教的危害不在禮教本身，而在于它被無所不包的王權無限放大以后，取代了人民性，掩蓋民生部分，而成為規定人民行為的教條，所謂“溫柔敦厚，詩教也”，扼殺了人民的自由天性。
現代人往往用人民性的眼光來讀《詩經》，而排斥其中的禮教精神，忽略了原始禮教精神中的民生和自由的愛情，犯了和《毛詩》一樣的錯誤：割裂《詩經》。
談《詩經》，當然要從民生為根本的人民性出發，而人民性在詩里表現為禮教精神，詩中君子、淑女，就是禮教精神的標志，顯示了高貴而優美的“憂雅”風范。
禮教，本來是從人民性中開顯的精神之花，但它卻被異化。異化，始于秦漢大一統，是由于王的理念絕對化、制度化。大一統以后，禮教沒有精神，惟有名分，以人的規定性，使人不成其為人;以民的規定性，使民不成其為民;以名分解詩，把詩變成了經。
《毛詩》釋“周南”之旨為歌頌周文王妻太姒的美德，為后世制定后妃之德的標準。《毛詩》將“雎鳩”納入名分，以“雎”為“王雎”，對于“鳩”卻視而不見。反之者，則障蔽了“雎”，以“鳩”為鶯、為鴿、為斑鳩……雖然穿透了名分，卻也丟棄了《詩經》里那原始的禮教精神，詩失其真。
詩之禮教造就了詩性的國民，那就是雎和鳩。雎，喻君子之性;鳩，喻淑女之性。君子與淑女的“憂雅”之性，是周人的國民性。
君子如雎，為鷙、為鶚，乃“赳赳武夫，王之爪牙”。淑女如鳩，君子之逑，君子打天下，淑女“宜其室家”。
君子與淑女，為戰爭年代，提示了一種人生理想，令人心往，如《林海雪原》之君子少劍波、淑女小白茹，“萬馬軍中一小丫”，茫茫雪域中的美范兒!
有如戰士詩人郭小川，滿懷激情歌詠秋天的團泊洼：戰士自有戰士的愛情，忠貞不渝，新美如畫……此時，他在呼喚生死相依的淑女出來吧!
淑女之美，美在“窈窕”二字，如“參差荇菜，左右流之”。君子之于淑女，先是愛慕——“寤寐求之”，繼而交往——“琴瑟友之”，終于迎娶——“鐘鼓樂之”。屬于自然的禮儀，源于愛情，這就是原始禮教精神。
君子拓土，淑女安家，這樣，國家戰略，就變成人生理想啦。從男女到夫婦，人生因了禮教精神而升華;君子與淑女，作為立國之本，成就了西周的政治文化，這便是所謂“正夫婦”而“風天下”也。
《毛詩》已是漢人解詩，離《詩經》時代已很遙遠，但那也是一路沿著春秋人的風詩傳統走下來的，如季札評詩，就以為周召“二南”打好王道基礎了，因此，毛詩接著說：“王化之基，是以關雎樂得淑女以配君子。”
就此而言，毛詩尚能綱舉目張，提撕要義，再往下引申，就難免過度闡釋，甚至硬貼政治標簽了。對于解詩而言，往往解釋越多，失去越多。
懷春是王道
“二南”情詩，有25首，其中還有《桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。
“夭夭”，是淑女之姿;“灼灼”，乃淑女之容。詩中未言淑女一字，但淑女之美已躍然而出。哪一位君子如此有福氣，能讓淑女為他安家室?
《野有死麕》吟道：野有死麕，白茅包之，有女懷春，吉士誘之。這樣純粹的愛情詩，會有禮教精神嗎?當然有的。這首詩依然是以君子、淑女為原型的，詩曰：君子狩獵，獵獲了小獐子，用白茅包好了，獻給淑女。
為什么說是君子，而不是獵人呢?這就要通觀全詩了。君子本是戰士，并非科舉制下的儒生，平時就要以狩獵為實戰演習，有獵獲，乃常事。用白茅包著獵物，這獵物就變成了禮物，此乃君子向淑女行禮。
記得當年齊桓公伐楚，管仲責問楚君：為什么不向周天子上貢包茅?可見包茅重要。因其沾水不濕，能滲酒，故天子祭神，不可或缺。酒灑包茅，滲入，表面不沾酒，卻從莖內濾下，以示神享。
而白茅，為包茅一種，未成熟時色青，為青茅，成熟曬干后色白，為白茅，以白茅包麕，是對淑女的最高禮贊。不是任何東西都能成為禮物，只有通過禮儀，才能成為禮物，正是由于白茅，使死麕獲得了禮儀的形式。
淑女“懷春”，與動物發情以及人的情欲發動，都不同。“懷春”二字，將淑女之內美一語道盡。春天多美啊!冰河化了，枯草綠了，枝頭花開了，小鳥飛來了，萬物，都在她的心懷里歡唱，愛醒了。
彬彬有禮的君子，“吉士”，手持白茅，就如同現在手捧鮮花，來到這位淑女的跟前，“吉士誘之”，獻給淑女。于是，她在春夢里，隨“吉士”而去……《周禮·地官·媒氏》說，春天來了，男女自由相會，“奔者不禁”。周禮之制，居然還有愛的節日，所以季札說：美啊!王道始矣……
若干年以后，就出現了胡蘭成筆下《山河歲月》里的情景：
堂前有嘉賓，主人陪著在說話，家里的婦人與小孩皆覺得晌午的光陰如天如地，新婦出來到客人面前安箸布菜，檐下初夏的天氣照映得人的眉目和杯盤都是新的。客人問她話，她笑著回答，主人和她說話，她也含笑回答，有喜氣與謙遜，一只盤子里齊齊攤一把白茅，短短的好像蘭芽，白里隱隱帶青，是一種最清潔的顏色，而所謂白茅縮酒，就是撮幾莖放在杯盞里斟上酒，取它的清香，人乃覺得這白茅真的與眾不同了。詩經時代，詩的“美刺”意義是對王朝而言的，而人民則是為自己言而寫詩。詩的人民性，關注的是民生和愛情，只是詩經中男歡女愛之愛情的優美中，滲透了戰士之憂的家國情懷，雕塑了詩經時代女性之“憂雅”，大概這種“憂雅”，才是淑女風范吧。
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