原罪意識在基督教的教義中是一種原始的罪孽意識，它是一種先天性的、遺傳的惡，其古老的歷史可以上推到基督教的創世說。在《舊約創世記》中，基督教給上帝的子民解釋了人類的最初起源，根據這種傳說，我們人類最初的誕生地是在伊甸園里，是由亞當和夏娃繁衍生息而來。在基督教對于人類誕生的最初說教中，事實上已經隱隱有了男權意識，《舊約創世記》記載，神說：“那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他”，“于是取下他的一條肋骨，又把肉合起來……她是從男人身上取出來的”。女人生命的依附性和女人地位的從屬性不言自明。由于蛇的誘惑，亞當和夏娃偷吃了禁果，于是人類開始睜開了自己的眼睛，有了羞恥心，有了善惡觀，人類文明的最初曙光也就從歷史的地平線上漸漸升起，而那種由男女情欲所構成的罪孽感也就成了人類與生俱來的原罪意識。由于人有了自己的價值觀，人類也就開始失去原始的快樂，其形象的說法就是亞當和夏娃被神逐出了伊甸園。隨著人類的不斷繁衍與文明的不斷發展，男權文化漸漸普遍地成了各民族的主流文化，這種主流文化雖然選擇了婚姻的性關系作為道德的性關系，但這種選擇在實施過程中則頗有點緊固藩籬以防后院失火的味道，原罪意識所禁錮的實際上往往只是婦女。女性一旦有了超越婚姻關系約束的性行為就構成了一種原始的罪惡，其所受的懲罰往往十分慘烈，這就構成了一種悖論：一方面，文明的發展與普及喚醒了女性自身的生命意識，使她們深切地感覺著生命的個人本位，從而賦予她們一種為空前地張揚自己的個性所需要的內在的推動力，使生命的自由發展成為一種可能；而另一方面，作為一種文化的存在，她們還是一個社會的人，而特定時代的文明所建構起來的生活秩序，又往往無法提供給她們自由發展的空間，甚至反而束縛著她們，窒息著她們的生命。曹禺筆下的女性形象大多是這種悖論式的人物，生即是死，死反而生，蓬蓬勃勃的感性生命只能在僵死的文明空間里無奈地凋謝、飄零，“熱情原是一片澆不息的火，而上帝偏偏罰她們枯干地生長在砂上”。可以說，曹禺貢獻給現代文學人物畫廊的燦爛的文學形象幾乎都是這一類女性，隨著她們生命意識的覺醒，她們的生命力所呈現出來的往往是一種躁動不安的涌動狀態，而她們的生存方式，也就只能是一種超越文明規范的畸形方式，亂倫的亂倫，賣身的賣身，偷漢的偷漢，無不是驚世駭俗的原罪類型，而一旦當外部的生存條件改變，暫時的平衡被打破，那么不管是遏制也好（譬如蘩漪、陳白露），是引導也好（譬如花金子），她們的生命力都將噴涌而出，而這時她們的生命載體也往往隨之消亡。這是人類歷史上這一類女性所共有的普遍命運，也是曹禺筆下的女性所無法避免的人生結局。蘩漪的可愛與不可愛，陳白露的必死與或死，花金子的道德與不道德，這些曹禺研究中的熱點問題只有放在生命與文明，人性與獸性的大的人文背景下來考察才可能得到令人滿意的研究結果。這里引入基督教的原罪說并不是要用基督教的教義來求證曹禺劇作的精神皈依，而只是想說明曹禺所關注的人性層面跟宗教所撫慰的人性層面是相通的，都是屬于一種形而上的終極關懷。
細細地體味曹禺的早期劇作，我們還可以發現曹禺對女性有著一種揮之不去的依戀之情，他對女性心理、情感的把握非常細膩，非常準確，而筆下最動人，最飽滿的人物也幾乎都是女性，女性之于他，似乎已經成為一種崇拜的對象。但曹禺對于女性并不是沒有選擇，他的情感傾向十分明顯，那就是選擇野性十足，火辣辣的，生命力旺盛的女性。《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陳白露，《原野》中的花金子一個個都是有著“火熾的熱情，一顆強悍的心”的活潑潑的生命。在《雷雨》中，從取名字開始，曹禺就把花一般的贊美之詞獻給蘩漪，他說之所以取蘩漪這個名字，就是為了體現她堅強、剛毅而又復雜的性格，就是為了體現她深邃而美好的心靈。問題是，作為女人蘩漪承受著如此巨大的由亂倫所帶來的非道德的心理壓力，其支撐力在哪里？她是憑著一種什么樣的信念在周公館苦守著情人不是情人后媽不是后媽的尷尬生活而無怨無悔？我們從《雷雨》的文本中所讀到的蘩漪完全是一個半瘋半潑，極端自私的個人主義者，我們從頭到尾看到的都是她為了抓住周萍而無所不用其極的行為：對四鳳，她采用背后下手的手段，煽風點火唆使魯媽領走四鳳；對周萍，她恐嚇、威逼、盯梢、懇求，其手段的毒辣和惡劣，幾乎到了不顧廉恥的地步；對周沖，可以說完全喪失了母性，為了拆散周萍和四鳳之間的關系，不惜把自己的親生兒子當作離間工具；發展到最后甚至歇斯底里地公開叫嚷自己的亂倫行為，以作最后的挽救，這些行為都表現出蘩漪性格的極端沖動和處事的極其自私，用曹禺的話來說蘩漪就是“最殘酷的愛和最不忍的恨”的化身，她“流著血不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都是走向極端”。曹禺對女性形象的塑造也有一條清晰的發展線索，從《雷雨》中的蘩漪開始，到《日出》中的陳白露，再到《原野》中的花金子，曹禺對有著“火熾的熱情，一顆強悍的心”的女人也有一個從了解到理解，從塑造得不充分到塑造得充分、飽滿的發展過程。《雷雨》中的蘩漪由于受到劇本內容的限制，曹禺只能表現她惡的一面，正因為無法描繪蘩漪的可愛，所以曹禺才會解說的很多，其實他所說的只是深藏在自己心中的蘩漪，而不是文本中的蘩漪。作為補償，在《日出》中曹禺寫了陳白露的人性的一面，但陳白露的悲劇在于，她只能在丑惡的生活中來展現自己的善，這對曹禺來說又是一次無法盡情宣泄的創作。因此在《原野》中曹禺干脆撇開現實的限制，借用象征主義的手法，虛構了一個卡通般的生存空間，盡自己的天才之能來塑造花金子的形象，這一次曹禺的女性崇拜的情結才得以舒解，毫無疑問花金子的形象是曹禺作品中最飽滿、最美麗的形象，這是曹禺對有著“火熾的熱情，一顆強悍的心”的女人所劃的一個圓滿的句號，從此以后，曹禺再也沒有塑造過這類反叛型的血性女子，而他對女性的贊美也由野性的現代氣質轉向到溫馨的傳統氣質，情感的性質自然也由愛戀轉為尊敬，《北京人》中的愫方就是這種轉變的實現，而《北京人》作品的總的情感基調也就由激越轉為哀靜，可以說女性形象的創作沖動是曹禺整個創作欲望的潛流，很難想象假如沒有了蘩漪，沒有了陳白露，沒有了花金子，曹禺的戲劇創作會是什么樣子。但是，也只有整體地來考察曹禺筆下的系列女子，才能夠準確地理解這些女性個體的形象意義。
從曹禺對蘩漪的評價以及觀眾對蘩漪的評價中，我們都可以隱隱地發覺在蘩漪的身上潛藏著很深的文化意蘊，而《雷雨》經久不息的轟動效應，則更讓我們清楚地看到蘩漪驕人地站在現代文學人物畫廊中的艷影。支撐起蘩漪亮麗的人格魅力的，當然絕不會是她半瘋半潑的個性，以及無所顧忌的行事方式。人的自然天性固然會跟人的社會屬性構成一對既相互依賴，又相互異化的矛盾，但人的文化價值恰恰存在于由打破這種舊的矛盾關系之后所建構起來的新的矛盾關系中，在新的矛盾關系中打造出來的新的人生方式，才賦予人物以獨特的典型意義，人物獨特的藝術品質和人文價值無不源于此。蘩漪形象的意義就在于她以自己的悲劇命運豎起了此路不通的警示牌：現代女性如果不走出家門，要想實現自己的人生理想那是不可能的，而要把自己的人生幸福寄托在他人的身上，那么不管她的性格多么堅強，勇氣多么巨大，行事多么決絕，其結果也只能是芳冢一堆而已。
我們從蘩漪再往前看，可以看到文學形象中現代女性反叛者的足跡至少可以上推到二十年代初，幾乎跟新文學的誕生同步，兩者的源頭都是對人--特別是受損害的人的價值的探問。從“五四”開始，中國的知識女性在反叛傳統價值體系的同時，就已經開始建構自己的現代精神結構，探求自己的新的生命意義了，在這條道路上，它們所付出的代價是非常沉重的，這是一條充滿著艱辛且永無盡頭的探求之路，其間可以說是歧路縱橫，白骨紛呈，子君、莎菲……一個個時代女性都是在這條通向生命極地的路途中倒下的。打造新女性內在本質的精神要素無非是自由、獨立和個性，但通往生命綠洲的路途卻非常遙遠而曲折。就蘩漪來說，雖然拂開籠罩在她頭上的血緣迷霧，命運糾葛，我們能看見她血管里流的跟五四以來追求自由的新女性同屬一脈，但她的精神底色卻明顯帶有傳統女性的痕跡，盡管有著強烈的反叛性和決絕的道德承受能力，但就精神本質來說，蘩漪依然是依附的，她把自己的所有幸福都寄托在周萍的身上，這一點明顯有違于“五四”以來新女性的精神品質。盡管曹禺對蘩漪講了那么多的譽美之詞，但在這一點上他給蘩漪的定位毫不含糊，他說蘩漪依然“是一個中國舊式女人，有她的文弱，她的哀靜，她的明慧”，只是在《雷雨》文本中作者無法對她的豐富性作充分的展開
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