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傅雷《論張愛玲小說》原文賞讀
【前言】
在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什么幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現(xiàn)。史家或社會學家，會用邏輯來證明，偶發(fā)的事故實在是醞釀已久的結(jié)果。但沒有這種分析頭腦的大眾，總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。“這太突兀了，太像奇跡了，”除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切實表示過意見。也許真是過于意外怔住了。也許人總是膽怯的動物，在明確的輿論未成立以前，明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培植;而文藝的長成，急需社會的批評，而非謹慮的或冷淡的緘默。是非好惡，不妨直說。說錯了看錯了，自有人指正。——無所謂尊嚴問題。
我們的作家一向?qū)记杀е?a target="_blank" title="鄙">鄙夷的態(tài)度。五四以后，消耗了無數(shù)筆墨的是關于主義的論戰(zhàn)。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區(qū)區(qū)藝術更是不成問題。其實，幾條抽象的原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想象，決不能產(chǎn)生一樣像樣的作品。而且這一切都得經(jīng)過長期艱苦的訓練。《戰(zhàn)爭與和平》的原稿修改過七遍;大家可只知道托爾斯泰是個多產(chǎn)的作家(仿佛多產(chǎn)便是濫造似的)。巴爾扎克一部小說前前后后的修改稿，要裝訂成十余巨冊，像百科辭典般排成一長隊。然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著，定是匆匆忙忙趕起來的。忽視這樣顯著的歷史教訓，便是使我們許多作品流產(chǎn)的主因。
譬如，斗爭是我們最感興趣的題材。對。人生一切都是斗爭。但第一是斗爭的范圍，過去并沒包括全部人生。作家的對象，多半是外界的敵人：宗法社會，舊禮教，資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內(nèi)在的外來的苦難，至少有客觀的原因可得詛咒，反抗，攻擊;且還有廉取時情的機會。至于個人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄忿的目標，且更遭到“自作自受”一類的譴責。第二斗爭的表現(xiàn)。人的活動脫不了情欲的因素;斗爭是活動的尖端，更其是情欲的舞臺。去掉了情欲，斗爭便失去了活力。情欲而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。在此我并沒意思鑄造什么尺度，也不想清算過去的文壇;只是把已往的主張缺陷回顧一下，瞧瞧我們的新作家為它們填補了多少。
【一、金鎖記】
由于上述的觀點，我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答復。情欲(Passion)的作用，很少像在這件作品里那么重要。從表面看，曹七巧不過是遺老家庭里一種犧牲品，沒落的宗法社會里微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續(xù)命湯，不但要做兒女的母親，還要做她媳婦的婆婆，——把旁人的命運交在她手里。以一個小家碧玉而高攀簪纓望族，門戶的錯配已經(jīng)種下了悲劇的第一個原因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之善(或一念之差)，抬高了她的身份，做了正室;于是造成了她悲劇的第二個原因。在姜家的環(huán)境里，固然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那么高漲，戀愛欲也就不至壓得那么厲害。她的心理變態(tài)，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張。已經(jīng)把一種情欲壓倒了，纏死心地來服侍病人，偏偏那情欲死灰復燃，要求它的那份權(quán)利。愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復!
可怕的報復把她壓癟了。“兒子女兒恨毒了她”，至親骨肉都給“她沉重的枷角劈殺了”，連她心愛的男人也跟她“仇人似的”;她的慘史寫成故事時，也還得給不相干的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了丑史，血淚變成了罪狀;還有什么更悲慘的?
當七巧回想著早年當曹大姑娘時代，和肉店里的朝祿打情罵俏時，“一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫，那沒生命的肉體……”當年的肉腥雖然教她皺眉，究竟是美妙的憧憬，充滿了希望。眼前的肉腥，卻是劊子手刀上的氣味。——這劊子手是誰?黃金。——黃金的情欲。為了黃金，她在焦灼期待，“啃不到”黃金的邊的時代，嫉妒妯娌，跟兄嫂鬧架。為了黃金，她只能“低聲”對小叔嚷著：“我有什么地方不如人?我有什么地方不好?”為了黃金，她十年后甘心把最后一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似地吹破了。當季澤站在她面前，小聲叫道：“二嫂!……七巧”接著訴說了(終于!)隱藏十年的愛以后：
七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅……這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天!
“沐浴在光輝里”，一生僅僅這一次，主角蒙受到神的恩寵。好似項勃朗筆下的肖像，整個人地都沉沒在陰暗里，只有臉上極小的一角沾著些光亮。即是這些少的光亮直透入我們的內(nèi)心。
季澤立在她眼前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟還是那個人呵!他難道是哄她么?他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢?僅僅這一念便使她暴怒起來了……這一轉(zhuǎn)念賽如一個悶雷，一片濃重的烏云，立刻掩蓋了一剎那的光輝;“細細的音樂，細細的喜悅”，被爆風雨無情地掃蕩了。雷雨過后，一切都已過去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的只有無窮的悔恨。“她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。”留戀的對象消滅了，只有留戀往日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上，愛情也不會減少圣潔。
七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒腦包住她——一陣涼，一陣熱，她只是淌著眼淚。
她的痛苦到了頂頭，(作品的美也到了頂)，可是沒完。只換了方向，從心頭沉到心底，越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想發(fā)泄，不擇對象。她瞇縫著眼望著兒子，“這些年來她的生命里只有這一個男人。只有他，她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是，因為他是她的兒子，他這一個人還抵不了半個……”多愴痛的呼聲!“……現(xiàn)在，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。”于是兒子的幸福，媳婦的幸福，在她眼里全變作惡毒的嘲笑，好比公牛面前的紅旗。歇斯底里變得比瘋狂還可怕，因為“她還有一個瘋子的審慎與機智”。憑了這，她把他們一起斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄，殉體者不肯忘記把最親近的人帶進去的。
最初她用黃金鎖住了愛情，結(jié)果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她戰(zhàn)敗了，她是弱者。但因為是弱者，她就沒有被同情的資格了么?弱者做了情欲的俘虜，代情欲做了劊子手，我們便有理由恨她么!作者不這么想。在上面所引的幾段里，顯然有作者深切的憐憫，喚引著讀者的憐憫。還有“多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。”“十八九歲姑娘的時候……喜歡她的有……如果她挑中了他們之中的一個，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕，湊上臉去揉擦一下，那一面的一滴眼淚，她也就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。”這些淡淡的樸素的句子，也許為粗忽的讀者不曾注意的，有如一陣溫暖的微風，撫弄著七巧墓上的野草。
和主角的悲劇相比之下，幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，對他們遠沒有對他們的母親那么重要。長白盡往陷坑里沉，早已失去了知覺，也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子，但都用“一個美麗而蒼涼的手勢”自愿舍棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕，影響深遠，卻令人覺得另一股惆悵與凄涼的滋味。Long，long ago的曲調(diào)所引起的無名的悲哀，將永遠留在讀者心坎。
結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，色彩，在這件作品里不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，還有下列幾點：第一是作者的心理分析，并不采用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。七巧，季澤，長安，童世舫，芝壽，都沒有專寫他們內(nèi)心的篇幅;但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調(diào)情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優(yōu)點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以后：……兩人并排在公園里走著，很少說話，眼角里帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷。還有什么描寫，能表達這一對不調(diào)和的男女的調(diào)和呢?能寫出這種微妙的心理呢?和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散文，牧歌之于戲劇。兩代的愛，兩種的情調(diào)。相同的是溫暖。
至于七巧磨折長安的幾幕，以及最后在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，對病態(tài)心理的刻畫，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。
第二是作者的節(jié)略法(racconrci)的運用：風從窗子進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經(jīng)褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子里的也老了十年。
這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)技術!
第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和贊美的部分。外表的美永遠比內(nèi)在的美容易發(fā)見。何況是那么色彩鮮明，收得住，潑得出的文章!新舊文字的糅和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那里，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇里那樣的盡其效用。例如：“三十年前的上海一個有月亮的晚上……年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶些凄涼。”這一段引子，不但月的描寫是那么新穎，不但心理的觀察那么深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環(huán)套》批評得那么嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。
【二、傾城之戀】
一個“破落戶”家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經(jīng)世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇(正如作者所說)，沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性;光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現(xiàn)。幾乎占到二分之一篇幅的調(diào)情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲;盡管那么機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態(tài)的社會的產(chǎn)物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內(nèi)里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑;吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰(zhàn)，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調(diào)劑。女人，整日擔憂著最后一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳;物質(zhì)生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子里的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結(jié)果。疲乏，厚倦，茍且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。麻痹的神經(jīng)偶爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的歷史。病態(tài)的人有他特別敏銳的感覺：……從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一塊灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的……柳原看著她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候再在這墻根底下遇見了……流蘇，也許我會對你有一點真心。”
好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界!在這中篇里，無異平凡的田野中忽然現(xiàn)出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過動蕩著顯現(xiàn)了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經(jīng)卻只在麻痹之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終于實現(xiàn)了的“一點真心”也不見得如何可靠。只有流蘇，劫后舒了一口氣，淡淡地浮起一些感想：
流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一面墻，一定還屹然站在那里……她仿佛做夢似的，又來到墻根下，迎面來了柳原……在這動蕩的世界里，錢財，地產(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。
兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有“天長地久的一切全不可靠了”這樣淡漠的惆悵。傾城大禍(給予他們的痛苦實在太少，作者不曾盡量利用對比)，不過替他們收拾了殘局;共患難的果實，“僅僅是一剎那的徹底的諒解”，僅僅是“活個十年八年”的念頭。籠統(tǒng)的感慨，不徹底的反省。病態(tài)文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。
而且范柳原真是一個這么枯涸的(Fade)人么?關于他，作者為何從頭至尾只寫側(cè)面?在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位，是第二主題么?他上英國的用意，始終曖昧不明;流蘇隔被撲抱他的時候，當他說“那時候太忙著談戀愛了，哪里還有工夫戀愛?”的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。“把彼此看得透明透亮”，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這里正該是強有力的轉(zhuǎn)折點，應該由作者全副精神去對付的啊!錯過了這最后一個高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結(jié)婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那種Cynical的閑適去“羞她的臉”;到上海以后，“他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”;由此看來，他只是一個暫時收了心的唐·裘安，或是伊林華斯勛爵一流的人物。
“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。”但他們連自私也沒有跡象可尋。“在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。但戰(zhàn)爭使范柳原恢復一些人性，使把婚姻當職業(yè)看的流蘇有一些轉(zhuǎn)變(光是覺得靠得住的只有腔子里和身邊的這個人，是不夠說明她的轉(zhuǎn)變的)，也不能算是怎樣的不平凡。平凡并非沒有深度的意思。并且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過于匆促地送走了。
勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻;并且作品的重心過于偏向頑皮而風雅的調(diào)情，倘再從小節(jié)上檢視一下的話，那么，流蘇“沒念過兩句書”而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經(jīng)驗毫無追敘，使她離家以前和以后的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現(xiàn)實性。
總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨干;兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。
【三、短篇和長篇】
戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材;長長短短六七件作品，只是variations upon a theme。遺老遺少和小資產(chǎn)階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯臟，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。煩惱，焦急，掙扎，全無結(jié)果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一只瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質(zhì)的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。
為什么要用這個譬喻?因為她陰沉的篇幅里，時時滲入輕松的筆調(diào)，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味(如《琉璃瓦》)，藝術給摧殘了。
明知掙扎無益，便不掙扎了。執(zhí)著也是徒然，便舍棄了。這是道地的東方精神。明哲與解脫;可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮斗，沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不經(jīng)戰(zhàn)斗的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中①刻畫得最深的人物!
微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那么自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架式(Figure)一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞，從而帶走了作品全部的魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈;倘使不把它當作完成主題的手段(如《金鎖記》中這些技術的作用)，那么，充其量也只能制造一些小骨董。
在作者第一個長篇只發(fā)表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。
《連環(huán)套》的主要弊病是內(nèi)容的貧乏。已經(jīng)刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養(yǎng)女，就這兩點似乎應該是第一環(huán)的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出玩物二字，難道沒有旁的特殊心理?他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可是《連環(huán)套》中并無這二三個因素錯雜的作用。養(yǎng)女(而且是廣東的養(yǎng)女)該有養(yǎng)女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之后，勢必有一個演化蛻變的過程;決不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店里長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養(yǎng)女，也不覺得廣東養(yǎng)女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想象，逞著一支流轉(zhuǎn)如踢噠舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，越往后越著重情節(jié)，一套又一套的戲法(我?guī)缀跻f是噱頭)，突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節(jié)目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方，(多的是!)簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭!《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閑和打哈哈，未免太出人意外了。至于人物的缺少真實性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息，更是把Taste“看成了腳下的泥”。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規(guī)如何，不知作者在史實上有何根據(jù)，但她所寫的，倒更近于歐洲中世紀的丑史，而非她這部小說里應有的現(xiàn)實。其實，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴里。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。風格也從沒像在《連環(huán)套》中那樣自貶得厲害。節(jié)奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出“信筆所之”的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到“為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語;幸而那時還有節(jié)制，不過小疵而已，但到了《連環(huán)套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了;——“兩個嘲戲做一堆”，“是那個賊囚根子在他跟前……”，“一路上鳳尾森森，香塵細細”，“青山綠水，觀之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“銜恨于心，不在話下”，“見了這等人物，如何不喜”，“……暗暗點頭，自去報信不提”，“他觸動前情，放出風流債主的手段”，“有話即長，無話即短”，“那內(nèi)侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得”……這樣的濫調(diào)，舊小說的渣滓，連現(xiàn)在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這里出現(xiàn)。豈不也太像奇跡了嗎?
在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒“熟極而流”，再也把不住舵。《連環(huán)套》逃不過剛下地就夭折的命運。
【四、結(jié)論】
我們在篇首舉出一般創(chuàng)作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢?一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想象力，在她都已不成問題。這些優(yōu)點對作品真有貢獻的，卻只《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家只產(chǎn)生杰作，但也不能坐視她的優(yōu)點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。
《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。并且她的態(tài)度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場里的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的;人物和作者之間，時代，環(huán)境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發(fā)展的邏輯，盡往第三者的個性里鉆。于是她觸及了鮮血淋漓的現(xiàn)實。至于《傾城之戀》，也許因為作者身經(jīng)危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了;過度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。
小說家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時演化。生活經(jīng)驗是無窮的。作家的生活經(jīng)驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環(huán)境有限;單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那么深，那么廣的。他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人……那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后動筆寫作的。現(xiàn)實世界所有的不過是片段的材料，片斷的暗示;經(jīng)小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色(還要走多少回頭路，白花多少心力)，陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾的經(jīng)歷。一切的大藝術家就是這樣一面工作一面學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調(diào)的聲音。技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重復他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現(xiàn)。結(jié)果變成了文字游戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內(nèi)容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰(zhàn)斗史。人生形象之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理?把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。
文學遺產(chǎn)記憶過于清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創(chuàng)作上來，雖在適當?shù)南薅葍?nèi)不無情趣，究竟近于玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調(diào)，在任何文字里都是毒素!希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往后退。
聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的“人生朝露”的腔調(diào)混合起來，是沒有前程的。它只能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人，埋葬在沙龍里。
我不責備作者的題材只限于男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲也不僅僅限于一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調(diào);或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調(diào)與閉塞。
總而言之，才華最愛出賣人!像張女士般有多面的修養(yǎng)而能充分運用的作家(繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人)，單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾(或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的。)到寫日報連載小說(Feuilleton)和所謂Fiction的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。
寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，并非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質(zhì)，作品只會有更完滿的收獲。多寫，少發(fā)表，尤其是服侍藝術最忠實的態(tài)度。(我知道作者發(fā)表的決非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄。)文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。
一位旅華數(shù)十年的外僑和我閑談時說起：“奇跡在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。”但愿這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上!
(卅三年四月七日)
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