論秦觀詞對柳永詞的繼承與發展

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論秦觀詞對柳永詞的繼承與發展

　　秦觀與柳永是北宋詞壇上具有重要地位的詞人。他們作為正宗的婉約派詞人，終未擺脫“言情”的束縛。秦觀的詞在北宋時代就享譽盛名，被人們廣泛傳唱。本文通過比較兩位詞人言情詞的結構、內容、藝術風格等方面的異同，說明秦觀詞對于劉永詞的繼承與發展，既有極大相似之處，又有各自的特色，馮煦《蒿庵論詞》評價說：“淮海、小山，古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致。”①

　　一章法結構的繼承和發展

　　在柳永之前，沒有人專力于長調的創作，直到柳永，才以全心全力、全副的心神，去創作慢詞，不僅引起許多詞家的注意，而且慢詞的創作也蔚為風氣。慢詞擴大了詞的容量，豐富的表現力，能把小令難以表達的復雜內容，曲折盡致的表達出來，而這也是為大家所能普遍接受，很快成為詞的主流的原因。在許多慢詞中，柳永并不以舊有的詞牌而滿足。柳永看待俗曲，并不一味的接受而已，他知道這類曲詞藏著豐富的靈感和泉源，柳永不遵循舊有，敢于采擇俗曲，推陳出新的開放精神。而他運用自己的音樂才華，為這些慢詞作新聲，也使詞這種本就為唱而作的調子，更進一步得到擴展!

　　例如他的《望海潮》：

　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。

　　重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽蕭鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

　　這首詞一反柳永慣常的風格，以大開大闔、波瀾起伏的筆法，濃墨重彩地鋪敘展現了杭州的繁榮、壯麗景象，可謂“承平氣象，形容曲盡”②。這首詞，慢聲長調和所抒之情起伏相應，音律協調，情致婉轉，是柳永的一首傳世佳作。

　　開頭三句，入手擒題，以博大的氣勢籠罩全篇。首先點出杭州位置的重要、歷史的悠久，揭示出所詠主題。三吳，舊指吳興、吳郡、會稽。錢塘，即杭州。此處稱"三吳都會"，極言其為東南一帶、三吳地區的重要都市，字字鏗鏘有力。其中“形勝”、“繁華”四字，為點睛之筆。自“煙柳”以下，便從各個方面描寫杭州之形勝與繁華。“煙柳畫橋”，寫街巷河橋的美麗;“內簾翠幕”，寫居民住宅的雅致。“參差十萬人家”一句，轉弱調為強音，表現出整個都市戶口的繁庶。“參差”為大約之義。“云樹”三句，由市內說到郊外，只見在錢塘江堤上，行行樹木，遠遠望去，郁郁蒼蒼，猶如云霧一般。一個“繞”字，寫出長堤迤邐曲折的態勢。“怒濤”二句，寫錢塘江水的澎湃與浩蕩。“天塹”，原意為天然的深溝，這里移來形容錢塘江。錢塘江八月觀潮，歷來稱為盛舉。描寫錢塘江潮是必不可少的一筆。“市列”三句，只抓住“珠璣”和“羅綺”兩個細節，便把市場的繁榮、市民的殷富反映出來。珠璣、羅綺，又皆婦女服用之物，并暗示杭城聲色之盛。“競豪奢”三個字明寫肆間商品琳瑯滿目，暗寫商人比夸爭耀，反映了杭州這個繁華都市窮奢極欲的一面。下片重點描寫西湖。西湖，蓄潔停沉，圓若寶鏡，至于宋初已十分秀麗。重湖，是指西湖中的白堤將湖面分割成的里湖和外湖。疊山，是指靈隱山、南屏山、慧日峰等重重疊疊的山嶺。湖山之美，詞人先用“清嘉”二字概括，接下去寫山上的桂子、湖中的荷花。這兩種花也是代表杭州的典型景物。柳① 馮煦，《蒿庵論詞》，轉引自周義敢、周雷，《秦觀資料匯編》，中華書局，2001：343.

　　陳振孫，《直齋書錄解題》 ②

　　永這里以工整的一聯，描寫了不同季節的兩種花。“三秋桂子，十里荷花”這兩句確實寫得高度凝煉，它把西湖以至整個杭州最美的特征概括出來，具有撼動人心的藝術力量。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，對仗也很工穩，情韻亦自悠揚。“泛夜”“弄情”，互文見義，說明不論白天或是夜晚，湖面上都蕩漾著優美的笛曲和采菱的歌聲。著一“泛”字，表示那是在湖中的船上，“嬉嬉釣叟蓮娃”，是說吹羌笛的漁翁，唱菱歌的采蓮姑娘都很快樂。“嬉嬉”二字，則將他們的歡樂神態，作了栩栩如生的描繪，生動地描繪了一幅國泰民安的游樂圖卷。接著詞人寫達官貴人在此游樂的場景。成群的馬隊簇擁著高高的牙旗，緩緩而來，一派暄赫聲勢。筆致灑落，音調雄渾，仿佛令人看到一位威武而又風流的地方長官，飲酒賞樂，嘯傲于山水之間。“異日圖將好景，歸去鳳池夸。”是這首詞的結束語。將如上所寫和不及寫的，盡數包攏。意謂當達官貴人們召還之日，合將好景畫成圖本，獻與朝廷，夸示于同僚，謂世間真存如此一人間仙境。以達官貴人的不思離去，烘托出西湖之美。

　　而秦觀作詞正是一種瞬息情感的沖動，因此他喜用小令。另一重要原因則是小令體制短小集中，更適合用傳統的比興手法，但秦觀并沒有忽視慢詞這一新興的詞作形式。秦觀似乎是順應了這一趨勢，八十多首詞作中共有慢詞二十余首，占四分之一強，不可謂之少。但他以比興手法作慢詞則顯然是逆流而動。柳永的詞雖然還是以抒情為主，但已有以詞敘事的傾向，更多的是運用了賦的手法。不論是景物描寫，還是情感發抒，都詳盡有余，而節制不夠，給人密膩之感。之所以如此，是因為在詳盡的鋪敘鋪陳中，情與景處于較分離的狀態，沒能很好融合。而且，在情與景之外另多了一個因子——過程，即事件。情景事三者結合，分不清主次，既像敘事，又像寫景，也像抒情，妨礙了情與景的融合，給人散漫之感。慢詞因篇幅較長，需要一個過程即事件來連貫全篇。但秦觀卻將事件的敘寫降到最低限度，以致若有若無，就像一根極細的絲線，上面穿著情景交融的珍珠。如《八六子》：

　　倚危亭。恨如芳草，凄凄盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時，然暗驚。無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝。黃鸝又啼數聲。

　　這首詞雖是回憶、思念的事件，但我們看到的卻只是一些色彩鮮明的意象，而非這一事件發生的具體過程。即在寫景抒情上，秦觀也不像柳永用賦的手法將情景分開來加以詳細地描繪抒發，而是用比興的手法將二者融合起來，形成鮮明的審美意象，凝練含蓄，富于節制，從而誘發人的審美想象。秦觀雖作慢詞，卻與柳永以賦筆入詞的潮流相背。慢詞的興起本是對符合傳統藝術思維方式的傳統形式(小令)的突破，但秦觀卻在這種創新的形式中“保守”地運用了傳統藝術思維方式，而且取得了很高的成就。但需指出的是，秦觀并非以比興手法作慢詞之第一人。在他之前的張先、晏幾道等人已有此作風，顯出了傳統藝術思維方式面對要求突破的時代趨勢的矛盾狀態。一方面，它無法阻止與它不符的新興形式(慢詞)對與它相符的傳統形式(小令)的突破乃至取代;另一方面，它又不甘心輕易地完全地退出歷史舞臺，于是就以改良的方式實施新瓶裝舊酒的策略，在慢詞中繼續使用比興(小令)手法。而秦觀的慢詞創作正是這一矛盾狀態的典型顯現。

　　二意境之繼承

　　柳永的詞無論從形式上還是內容上看，對于詞的發展都產生了重大影響。當歐陽修在詞里留連湖光山色、漫灑不羈情懷的時候，柳永卻更多地從都市生活攝取題材。形式上，他把慢詞帶到了一個新的高度。這是因為小令的格式與詩比較接近，因此詩人文士插手詩余以后多愛作小令以示高雅。而慢詞長調當時是流行于市井之間，因此一般遷客騷人不屑于此。另一方面，慢詞的填寫要配合曲譜，而且慢詞曲調的變化以及格律都比較嚴格，不似小令隨意，因此他們不作慢詞是不為也，亦不能也。他們兩位都是營造意境的高手，特別是

　　柳永的《雨淋鈴》和秦觀的《滿庭芳》，可謂相呼相應，意境十分相似。

　　秦觀的詞不是詩人之詞，而是詞人之詞。他的詞大致有兩類，一類是最柔婉幽微的一種感受，他不必有寄托，不必讓自己的詞有太沉重的負載;另一類是他政治上受挫之后感慨身世之作。而柳永似乎也正有與此類似的兩類作品。第一類詞的典型如《浣溪沙》：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。

　　自在飛花輕似夢，無邊絲語細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。

　　這很有些朦朧詩的味道，他要說的究竟是什么，不讀三遍不知道說的是什么，讀了三遍才知道原來什么都沒有說。只是給人一種輕柔曼妙的感覺，他用了很多這樣的詞和短語，像小樓、輕寒、畫屏幽、輕似夢、細如愁等等，沒有一個沉重的字眼。

　　三語言風格與詞風的繼承

　　關于柳詞語言的特點，評論者較多持否定觀。柳永的詞語有濃厚的市民意識與鮮明的市民文學的形式美。柳永詞語言特征主要有：一是化用前人詩句運雅入俗，達到雅俗共賞的效果;二是大量運用口語入詞使作品明白曉暢;三是柳永詞的語言風格以綺麗軟媚為主。柳永的代表作《雨霖鈴》即是一首雅俗共賞的名篇，下面以此詞為例試加以說明：

　　寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。

　　詞中一些較有名的詩句可以證明如“寒蟬凄切”，劉禹錫《始聞蟬有懷白賓客去歲白有聞蟬見寄詩·兼遣報君知之句》有“蟬韻極情切，始聞何處悲。”③“都門帳飲無緒”，王維《觀別者》“都門帳飲畢，從此謝親賓。”④“執手相看淚眼”，《樂府詩集》卷四十六《讀曲歌》：“執手與歡別，欲去情不忍”;江淹《雜體詩三十首李都尉陵從軍》：“日暮浮云滋，握手淚如霰”⑤;“竟無語凝噎”，劉琨《扶風歌》：“揮手長相謝，哽咽不能言”(《全晉詩》卷

　　五)“多情自古傷離別”等。柳永言情詞語言有通俗淺白的一面，也有綺麗軟媚的風格。“綺麗”，是華美，美麗之意;“軟媚”，柔軟、旖旎、嫵媚之意。主要表現在：一是寫景摹物時運用擬人手法，移情入景，使情景融為一體。如寫煙蕪：“淺蘸煙蕪”、“煙光淡蕩”; 簾幕：“簾幕閑垂”;帷幕：“孤幃夜永”;花：“狂花亂絮”、“慘紅愁綠”、“繁紅嫩綠”、“花心柳眼”、“翠深紅淺”;天氣：“曉寒猶嫩”;云：“亂云愁凝”、“暮云凝碧”、“斷云殘雨”; 窗、漏：“閑窗漏永”、“閑窗燭暗”。二是寫人常運用擬物手法，使形態具體形象。眼睛：“層波細翦明眸”、“層波瀲滟遠山橫”、“嬌波艷冶”;脖頸：“膩玉圓搓素頸”;面容：“嫩臉修蛾”、“修眉斂黛，遙山橫翠”;肌膚：“玉肌瓊艷”;體態：“風柳腰身”、“柳腰花態嬌無力”、“鶯慚巧舌”、“柳妒纖腰”。這樣的描摹手法使無情之景有情，使靜態之物化為動態，達到情景交融。三是景物或實物遣詞色彩濃麗、情調嫵媚。“紅茵翠被”、“雅會幽歡”、“素臉紅眉”、“妍歌艷舞”、“綺席”、“鳳燈”、“舞燕歌云”、“眼長腰搦”、“香砌”、“媚容艷態”、“深屏香被”、“雅態輕盈”、“鳳枕鸞幃”、“勻紅鋪翠”、“嬌魂媚魄”、“香靨深深、姿姿媚媚”、“奇容艷色”、“媚靨深深”、“百態千嬌”、“香靨融春雪”、“翠鬢亸秋煙”、“繡線金針”、“綠媚紅深”、“翠減紅稀”、“綠嬌紅姹”、“遠恨綿綿”、“淑景遲遲”等，構成了“綺羅香澤之態”、“宛轉綢繆之度”。前人對此多貶斥其“聲態可憎”。張炎批評說：“志之所之，一為情所役，則失雅正之音。耆卿、伯可不必論”。作為北宋詞的初期形態，柳永詞的秾麗和嫵媚是可以理解的。 ③

　　④ 《全唐詩》卷三五八《全唐詩》卷一二五

　　⑤ 《文選》卷三十一

　　從語言風格看，秦觀既擺脫了晚唐五代詞的綺羅香艷，也不學柳詞的綺麗軟媚或直露近俗，他用語清新自然，描摹景物細膩傳神。陳廷焯云：“少游則義蘊言中，韻流弦外”⑥;劉熙載《藝概·詞曲概》：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”秦觀繼承柳永化用前人詩句的作詞方法，且較柳永技高一籌。秦觀詞中化用前人詩句的有：《點絳唇》：“月轉烏啼”化用唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中“月落烏啼霜滿天”;《虞美人》：“碧桃天上栽和露”化用唐高蟾《下第后上永崇高侍郎》：“天上碧桃和露種”。秦觀有的詞在同一首詞中兩處化用詩句，卻能渾然一體，不著痕跡。《八六子》：“恨如芳草，萋萋刬盡還生”化用李煜的《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生”。

　　秦觀言情詞的語言風格是用語清新，明白曉暢，基本上沒有柳永言情詞里綺麗香艷的脂粉氣;不尚典故，不發政論，而是“專注情致”。正如晁補之云：“雖不識字人，亦知是天生

　　⑦好言語。”劉熙載云：“秦少游詞，得《間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”(《藝概·詞曲

　　概》)其語言風格主要體現在：詞的用字清新自然，卻韻味深長。柳永為適應長詞慢調的體制，采用直陳其事、層層鋪敘的表現手法，脈絡分明、明白如話，恰好符合市民的審美情趣。然而這種手法尚屬草創，存在諸多不足。秦觀在學習柳永基礎上加以改進，采用環形結構，而且空間轉換自然，不露痕跡，結構與內容達到渾然一體。

　　六綜述秦觀受柳永影響之處

　　秦觀依然有部分深受柳永影響、以俚俗語著稱的作品。《望海潮》說：“奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨。”新穎別致的比喻出之以口語，富有民歌風味。《河傳》說：“若說相思，佛也眉兒聚。莫怪為伊，底死縈腸惹肚。為沒教、人恨處。”俗艷淺白，與柳詞幾無區別。再如宋代有《品令》一調，專寫俚俗情調，秦觀就留存二首，詞云“好好地惡了十來日，恰而今、較些不。”“人前強不欲相識，把不定、臉兒赤。”都與《品令》特色相合。秦觀詞風是沿著柳永的道路發展下去的，必然會在各個方面受到柳永的深刻影響，語言方面也不例外。他學習柳永，在慢詞創作上有了進一步的發展，但他對柳永并不亦步亦趨，而是有所繼承，又有所摒棄。他繼承了柳永的鋪敘手法，在鋪敘中發展情景交融的表現技巧，同時還特別注意織進身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分詞中出現的粗露與俚俗。柳永雖有“不減唐人高處”的雅詞，但他應歌者樂工所請而填的大量俗詞，卻向受鄙薄。李清照在《詞論》中譏其“詞語塵下”。秦觀則有意避免粗露俚俗，摒棄了柳詞淫冶薄俗之調，而代之以含蓄蘊藉，清新流麗之態，他吸收了柳詞圓潤妥貼，明白自然的長處，以高超的表現技巧認真創作雅詞，把婉約詞引入正途。后人對秦觀詞贊不絕口，很大程度上是因為他博采眾長，自成一格。劉熙載說：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”秦觀的詞，寫情最真摯深切。秦詞中那種哀傷幽戚、纏綿感傷，并非“為文造情”，而是從心底流出的真摯深沉的情愫，是“一往而深”的，因而馮煦稱他為“后主而后，一人而已”⑧周頤說：“少游自辟蹊徑，卓然名家。蓋其天分高，故能抽秘騁妍于尋常濡染之外。”

　　對于柳永的詞風，盡管秦觀有著某種抑或主動抑或被動的抵觸，但是，秦詞學柳是毋庸諱言的。對于當時執文壇牛耳的蘇軾，秦觀雖與其在性格特征、創作理念上存在著較大差異，但作為蘇門的重要作家，蘇軾的一些堪稱革命性的詞學理念無疑會對秦觀產生不可忽視的影響。綜合考慮這些來自作家本身及其外部的各種因素，我們才能相對客觀地找出秦觀詞風形成及嬗變的軌跡。柳永了解歌妓們的生活、懂得她們的精神痛苦和對生活的希望，欣賞她們的才藝。柳永以平等的地位看待歌妓，字里行間流露出作者對那些無法把握自己命運的歌妓們深切地同情，對她們那種渴望平常女子平淡真切的生活的理解。他第一個直接以男性的身份吟詠對女性的思戀之情。柳永以文人身份，真情痛悼社會底層的風塵女子，突顯他平等的⑥

　　⑦ 《白雨齋詞話》卷十《復齋漫錄》

　　⑧ 馮煦，《蒿庵論詞》，轉引自周義敢、周雷，《秦觀資料匯編》，中華書局，2001：343.

　　市民意識，閃現出人性的光輝。關于男女艷情的詞作，他的描寫直露、濃艷，過于詳細，一直受到評論者的批評。

　　秦觀言情詞的題材內容較狹，沒有柳詞豐富。秦觀是以士大夫的審美情趣，描寫華麗精美的閨房中女主人公的相思與愁苦。他繼承柳永第一人稱吟詠對女性的思戀之情的作法。關于男女合歡詞，不像柳永的合歡詞描寫得那樣直露，因此諸評論者多褒揚秦詞。秦觀言情詞語言清新自然、寓意深隱，“專注情致”，含蓄蘊藉、留不盡之意于言外。

　　參考文獻

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　　[2]《柳永詞選評》謝桃坊上海古籍出版社 2002 年

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　　[4]《秦觀集編年校注》周義敢程自信等人民文學出版社 2001 年

　　[5]《秦觀詞選》姚蓉王兆鵬選注中華書局 2005 年

　　[6]《秦觀資料匯編》周義敢周雷編中華書局 2001 年

　　[7]《秦少游年譜長編》徐培均中華書局 2002 年

　　[8]《宋史》 (元)脫脫等中華書局 1977 年

　　[9]《東京夢華錄》 (宋)孟元老著鄧之誠注中華書局 1982 年

　　[10]《侯鯖錄》 (宋)趙令峙中華書局 2002 年

　　[11]《蕙風詞話輯注》況周頤屈興國江西人民出版社 2000 年