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杜甫的“悲詩”
偉大的現實主義詩人杜甫，始終以嚴肅、悲憫的心情注視和關心著社會;以積極入世的精神，勇敢而忠實地反映現實生活。他出生于“奉儒守官”的封建士大夫家庭，生活在唐朝由興盛走向衰落的時代，他的詩是時代的鏡子，尤其是他晚年的詩作，更體現出強烈的對社會政治、對苦難人生的無盡感慨。常常自覺不自覺地在詩作中折射出內心世界的悲情，形成了我國古代詩壇上一種特殊的文學現象──悲詩。
杜甫自己曾經說過，“文章憎命達”，這確實揭示了中國文學的某種規律性的東西：仕途順利，身處廟堂臺閣似乎總是寫不出優秀的文章，只有身為命運的棄子，才能最終成為文學的寵兒。杜甫正是后者的典型──其詩作沉郁頓挫的風格與深沉的儒家情懷構筑起了杜詩的“悲情”的底蘊。正因為如此，昔人稱“杜詩強半言愁”。杜甫詩作長于以悲劇題材來表現其沉郁、長于以悲劇色彩來抒發其情懷。由此“悲情”成為了杜甫詩作的脊髓，“悲詩”成為杜詩創作的主流，因為積極入世、憂國憂民的情懷牽系著他的一生，然而儒家追求思想的同時也預創了中國的悲劇意識──一個人執著地追求理想往往暗示他可能的悲劇性。這是一種理想的執著追求和這種理想的現實條件下不可能實現之間的矛盾;一種理想的失落而失落者對理想又有著永恒的懷念和執著之間的矛盾，這對矛盾中構筑成詩人杜甫的悲劇情懷。
悲劇是一個戲劇種類，它也是一個美學范疇。悲劇性是其核心，它是使悲劇具有最激動人心的、最具持久性、含有最深文化意義的力量。悲劇性在現象形態上有兩種：一是現實的悲劇性，一是藝術中的悲劇性。悲劇意識是對現實悲劇性的一種文化把握，它既有反映現實的一面，又有主動地認識現實、結構現實的一面。中國文化的悲劇意識體現在各類文藝體裁中，由于中國文化以詩文作為文藝的最高價值，因此中國的悲劇性藝術不是以戲劇而是以詩詞為核心的，似乎也可說，在典型地反映悲劇意識上，西方為悲劇，中國為悲詩。劉鶚在《老殘游記》自序，中說：《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》……
現實主義詩人杜甫以詩歌系統地表現了中國文化天人合一的重要特征──人與自然具有內在的同構關系，它表現為自然的變化可以引起人心情的變化：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”(《文心雕龍·物色》)這種“情以物遷”的情感意識。而且，中國文化中天道的整體性對中國悲劇意識有著直接的影響，它給悲的存在以合理性。它肯定悲是人的基本情感之一，不但人有悲，人還可以詠其悲，天也有悲──自然界陰陽慘舒，秋，也就成了天道之悲的承擔者。悲與秋在功能上是相通的，是互感的。同時中國文化常讓人生在世的悲劇情懷在一年一度的秋色里得到集中的抒發和沉思，所以，悲秋就成為了中國悲劇意識的一個固定模式。秋季煙霏云斂，秋色顯得慘淡;秋風砭人肌骨，秋氣顯得凜冽;葉落草枯、山川寂寥，秋意更顯得蕭條;枝葉飄零，疾勁秋風呼號凄切……，這是人們對秋天的一種理論上的把握。同時也因為人的感傷情緒在心靈深處會形成一定的情結，自然景物與其碰撞則產生情緒的抒發瀉流。在往復抒發中就容易形成一種情感集聚的固定接受物;在杜甫的詩中，自然景物的秋本就與人生的悲是相對應的，因此，悲秋也就成為了他的詩的悲劇意識的一個固定模式。
杜甫的悲秋意識的特點是以變化的自然意象，使得在文化天道的循環中得以直線性顯示出來，從而引發一種自我的時間意識;以蕭瑟、冰涼、寂寞的自然意象引發自己已有過的、正經歷的和將有的感傷經驗。在“我”的時間和“我”的感受中把人生的最高理想，對美的追求和“致君堯舜上”的追求感受推向時運意識、把天道的循環中的個人被拋棄地亮顯出來。然而帶著時間之悲、追求之悲和時遇之悲的悲秋模式也仍然是按照中國悲劇意識的總方式運行的，一方面它顯示了個人在天道循環中被拋棄的最深沉的悲，另一方面在這最深沉的悲中又包含著對天道的最深的信仰。在杜甫晚年的《登高》一詩最典型地體現了這一點：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺。
這是一首七言律詩，此時詩人處于年逾半百，貧困交加，年老多病，漂泊無依的潦倒不堪的境遇。詩中描述登高所見的秋景，傾訴了詩人長年漂泊、老病孤愁而又憂時傷世的復雜感情，慷慨悲壯，動人心弦。登高遠眺，映入杜甫眼簾的就是一派悲凄的秋色。“風急天高猿嘯哀”，這就是人從聽覺(風聲急，猿聲哀)、從觸覺(風吹)感到秋天的凄涼和從人與天的對比中的自身的眇小感。“渚清沙白鳥飛回”，這是從視覺上(青色、白色)感到秋天的冷、涼，“鳥飛回”更暗含了詩人在漂泊的困境中油然生發的鄉愁意識。首聯起句突兀，以工筆細描，攝取出秋景的六個鏡頭，將全詩籠罩在沉郁悲壯的氣氛中，同時又隱隱透顯出詩人廓大而又深邃的情感追求。它不僅給人以一種無盡悲凄的深秋之感，而且為詩人“悲秋”的抒懷營造了氣氛。這兩句又是一上一下，它表明杜甫是用的仰觀俯察的文化視線去觀察感受悲秋的，這是一種與天道一致的循環視線，從而表明詩人他一方面感受到了悲秋，一方面又把持住了悲秋。
“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”深秋時節遼闊蕭森的景象──樹木的飄落，杜甫也在人世上飄落，此景此心，落葉甚悲，杜甫甚悲，怎不令人感慨?然而時光卻不管落葉和老人的悲境，一個勁地催促著葉落，催促著人老，就像長江之水滾滾不停，這也無形中流露出韶光易逝、壯志難酬的感慨。聲、形的摹擬與結合，更增“時不我待”的悲愴之感。
這兩句寫悲秋可謂深矣，然而這兩句又表現為上句由近而遠，下句由遠而近，這是一種與天道一致的循環視線，而且這循環的視線還使悲景含有了另一層意義：一方面，樹葉飄落，另一方面長江后浪推前浪，它也會在循環中獲得新生。這層意思與前一層悲意的內在結合也正具有中國悲劇意識二重性的典型意義。正如王國維所說的“一切景語皆情語”，作者不僅在頷聯中作情感上漸進式的重錘敲打，使悲情溢于眼前的秋天景致之中，而且更著力地表現個體的生命在無往不復的循環中的渺小，但天道卻是永恒的，只要將個體的生命與價值融入永恒的天道，個人也就可以獲得某種意義上的永恒。換言之，中國悲劇意識的基本特征是在暴露人的困境的同時又在彌合這種困境，使人不至于徹底絕望，而是在超越中得到歸宿，然而這種超越又不是廉價的，往往要在“艱難苦恨”中完成。悲情、悲景、悲意此時也得到了完美的統一。
“萬里悲秋長作客”，詩人漂泊無定的生涯，目睹了蒼涼恢廓的秋景，觸發起無限悲愁之情──面對悲凄的秋景。面對無言的天道雖僅出現一個“悲”字，但字里行間無不透溢悲情，可謂字字入悲、字字顯悲;“萬里，地之遠也-秋，時之凄慘也;作客，羈旅也;長作客，久旅也;百年，齒暮也;多病，衰疾也;臺，高迥也;獨登臺，無親朋也……(羅大經《鶴林玉露》)。寥寥數言，竟寫出了多層的悲因，真是達到了“片言明百意”的藝術境界!詩人在內心作了一次空間的漫游，同時又是對自己經歷的一種辛酸的回憶。但是他馬上又返回到眼前當下。返回到了自身──這更是一種心靈的無往不復的循環。“百年多病獨登臺”，點明了杜甫暮年悲秋苦病，其沉痛之情溢于言表。“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”葉黃，秋悲，人老，心老，像蕭蕭而下的落葉──詩人的憂時傷世的抑郁愁苦之情在此怎不感人肺腑!催人淚下，詩作中的情、景、意達到了完美的結合，形、聲、色、態得到盡意的表現。它似一副工筆描繪的寫意畫，更似一曲無盡泣訴的人生悲歌。在這里，詩人的悲劇感獲得了審美性的超越──他的“悲秋”、“多病”、“苦恨”、“潦倒”也就成了超度他的梯航。此時詩人“致君堯舜上。再使風俗淳”的愿望雖已是水中之月，然而在這最深沉的人生的悲情中。我們又確實可以體味到一種自持種儒者的悲劇情懷和超越意識，一種儒家對含蓄和溫柔敦厚的美學品格至善追求。這種自持就是中國悲秋意識的特征，也是中國悲劇意識的特征。
全詩以天道始，以人道終，天道與人道首尾相接，合二為一，然而，由于杜甫始終以關心國運關心社會的現實筆觸、始終以其厚重拙大的憂患意識時刻反映他所處時代的歷史狀況，因而從《登高》我們仍感受得到其中透顯出的作者更為深沉的悲秋情懷──由悲自然之秋轉向悲人生之秋，由悲人生之秋進而轉向悲國運之秋。不僅是寫自然景物之秋，更主要是寫人生之秋，心理之秋，這使這首詩包蘊了更濃厚的自然、歷史、人生意味的悲秋意識。盡顯沉郁頓挫這種渾融之美。在這里作為悲劇意識的消解因素，持續了最長的時間，具有最強大的力量的，自然成為了詩人悲情的寄托對象，同時也成為詩人消解悲情的重要因素。杜甫把自身的悲劇意識投射到自然和歷史之中，進而以自然和歷史之悲來在一個更廣的范圍、更高的視點、更深的程度上咀嚼和沉思。在杜甫眾多的具有濃烈悲劇色彩的詩作中，《登高》讓我們體味到更多的是他的執著與倔強、熱望與痛苦，他把不盡的熱望與綿綿的痛苦沉積在心底，仿如春蠶吐絲一般，抽繹出無盡的渾厚、雄壯、沉郁、蒼涼;他的博大深厚的情懷、他的深邃堅韌的追求、他的無奈的漂泊與無窮的希望。
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