論詩(shī)人哲學(xué)家屈原

發(fā)布時(shí)間：2016-12-4 編輯：互聯(lián)網(wǎng) 手機(jī)版

梅瓊林（復(fù)旦大學(xué)博士后，上海，２００４３３）

　　否認(rèn)屈原是哲學(xué)家的觀點(diǎn)出自一些著名學(xué)者，但以一種精神深度的揭示方法，從屈原作為詩(shī)人個(gè)體的存在方式去發(fā)掘屈原的心靈意蘊(yùn)，透視其個(gè)體的存在特性和藝術(shù)世界的表達(dá)風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)和還原屈原詩(shī)人哲學(xué)家的應(yīng)有命名。屈賦中的藝術(shù)與認(rèn)識(shí)，形象與沉思已成為悲劇個(gè)體的存在表現(xiàn)，一種拒絕闡釋的哲思，是詩(shī)人屈原為哲學(xué)家的有力例證。關(guān)鍵詞屈原哲學(xué) 屈賦中圖號(hào) Ｂ２２一關(guān)于詩(shī)人屈原是否為哲學(xué)家，乃至在何種意義上為哲學(xué)家，歷來(lái)是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)問(wèn)題。當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)家馮友蘭在研究屈原的哲學(xué)思想時(shí)曾經(jīng)慨嘆：他文學(xué)成就太大了，以至掩蓋了他的哲學(xué)思想［１］。郭沫若在《屈原研究》中認(rèn)定屈原美政基本是儒家思想，似乎確認(rèn)了其哲人身份，但又重申“屈原并不是一位純粹的思想家，而是一位卓越的藝術(shù)家，他在思想上盡管是北方式的一位現(xiàn)實(shí)主義的儒者，而在藝術(shù)上卻是一位南方式的浪漫主義的詩(shī)人”［２］。張正明認(rèn)為，“已知的史實(shí)不足以證明屈原是政治家”，也“很難稱(chēng)之為思想家”，“屈原就是屈原一位志潔行廉的偉大詩(shī)歌藝術(shù)家，“一位無(wú)與倫比的巫學(xué)家”［３］。唯有近人梁?jiǎn)⒊軐W(xué)論著《老孔墨以后學(xué)派概觀》把屈原思想納入南派老子支流，認(rèn)為“當(dāng)時(shí)思想大體可分為南北，孔墨皆北派，雖所言條理多相反，然皆重現(xiàn)世，貴實(shí)行；老莊產(chǎn)地對(duì)鄒魯言之，可稱(chēng)為南人，其學(xué)貴出世，尊理想，則南派之特色也。屈原則重于此種思想空氣之人也”。詩(shī)人屈原是否為哲學(xué)家，這一問(wèn)題關(guān)鍵在于對(duì)屈原精神深度的考察方式和界說(shuō)思路。雖然否認(rèn)屈原為哲學(xué)家的觀點(diǎn)出自于著名學(xué)者，而且?guī)缀跣纬闪艘环N大勢(shì)所趨的普遍共識(shí)，但是，這些觀點(diǎn)還是很值得反思和商榷的。無(wú)論是馮友蘭、郭沫若、張正明，還是梁?jiǎn)⒊麄儙缀醪患s而同地用了一種知性標(biāo)準(zhǔn)，從中國(guó)哲學(xué)史既定框架去認(rèn)識(shí)和論定屈原，以春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期盛行的諸子之學(xué)的基本傾向界劃屈原，這就從根本上決定了他們把藝術(shù)和哲學(xué)，把詩(shī)人與哲學(xué)家割裂開(kāi)來(lái)，而堅(jiān)執(zhí)一種藝術(shù)與哲學(xué)斷然分離的二元論立場(chǎng)，屈原也就由此被剝奪了哲學(xué)家的重要身份。然而，只要我們超越這種知性化認(rèn)識(shí)方式的巨大局限，只要我們拋棄先秦時(shí)代老孔墨荀諸家的既定哲學(xué)程式，轉(zhuǎn)而以一種精神深度的揭示方法，從屈原作為詩(shī)人個(gè)體的存在方式和沉思態(tài)度，去發(fā)掘和再現(xiàn)屈原的心靈意蘊(yùn)，那么，我們將不僅發(fā)現(xiàn)一個(gè)具有深刻的悲劇意味的思想家，而且，也還會(huì)將其還原為一個(gè)偉大的詩(shī)人哲學(xué)家。二確認(rèn)屈原為詩(shī)人哲學(xué)家的重要依據(jù)，首先是屈賦文本。屈賦文本一直被視為中國(guó)詩(shī)史上超絕千古的浪漫主義佳作，也一直囿限于從詩(shī)學(xué)藝術(shù)視角闡釋其價(jià)值與意義。但究其實(shí)際，屈賦文本從根本上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了中國(guó)文學(xué)史上的任何浪漫主義范型；它絕對(duì)不僅僅提供了一種輝煌華麗的藝術(shù)形式，相對(duì)于其它作品而言，它所達(dá)到的思想境界和哲學(xué)視野是無(wú)與倫比、震驚古今的。屈賦文本的自敘性和抒情性是以作者個(gè)體的感性體驗(yàn)，自我探索和自我揭示為前提的；由此出發(fā)，整個(gè)屈賦文本構(gòu)成一個(gè)類(lèi)似雅斯貝爾斯所說(shuō)的“在藝術(shù)中進(jìn)行思考”［４］的封閉性世界。在這個(gè)限定狀況中，詩(shī)人傾訴著、自語(yǔ)著，將生存最沉痛的人生挫折，通過(guò)密碼沉思和象寓顯現(xiàn)出來(lái)，展示了悲劇視境中一種深邃的人格世界觀和哲學(xué)運(yùn)思深度。雅斯貝爾斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)在其根源上看，是通過(guò)直觀地表現(xiàn)此在中的存在的一個(gè)確認(rèn)功能，照明生存的東西。”［５］屈賦文本還是在這種意義上以直觀的詩(shī)性思維進(jìn)行有關(guān)自我心靈的哲思。縱覽屈賦２５篇，我們可以發(fā)現(xiàn)這些并非一時(shí)一地完成的眾多作品具有內(nèi)在的統(tǒng)一性和關(guān)聯(lián)性，全部都是生存思維者對(duì)于自我生存挫折的深層體驗(yàn)和內(nèi)心反思。詩(shī)人在生存悖論和道德兩難的困境之中，從輝煌走向頹敗，以一種西西弗斯式的隱忍態(tài)度徘徊于生存的邊緣極限。因此，詩(shī)在這里作為唯一的與自我相關(guān)的世界，不僅觸及了歷史演變的根源，更重要的是在承擔(dān)生存照明的思之使命。詩(shī)也由此成為生存的功能，思維的功能，指明了自我在挫折境遇中對(duì)悲劇之知的追詢(xún)和所能達(dá)到的悲劇深度。因此，在這里，“詩(shī)作的思維”和“思維的詩(shī)作”，“思維和詩(shī)作、哲學(xué)家與詩(shī)人”達(dá)到了海德格爾意義上的趨同和整一；這也是海德格爾所一再倡導(dǎo)的“一切詩(shī)作的根源是思維”、“詩(shī)作的本質(zhì)寓于思維之中”，“一切沉思的思維是詩(shī)作，一切詩(shī)作是思維”［６］，感性之詩(shī)與沉思之哲學(xué)具有兩者相互依存的相隨性關(guān)系。詩(shī)作和思維面對(duì)自我存在和對(duì)自我悲劇命運(yùn)之內(nèi)省體驗(yàn)而達(dá)成了最純粹的一致性。這種兩者間同一的說(shuō)法，是意指作為二元性的一元性、兩重性的統(tǒng)一，是以體悟與哲思的雙重觀照達(dá)到對(duì)自身悲劇存在黑暗和解蔽，所以屈賦文本正是在這一意義上追問(wèn)和探詢(xún)著屈原的悲劇之知和存在真理，這也從根本上決定了２５篇詩(shī)作的整體構(gòu)成性質(zhì)，決定了詩(shī)哲輝映、情境深邃的屈賦特征。在屈賦的系列詩(shī)作中，天空、大地、諸神和悲劇自我構(gòu)成了千古罕見(jiàn)的巨型意象，組合為一個(gè)芳菲迷離、絢麗多姿的虛幻空間。這些令人嘆為觀止，震驚莫名的浪漫主義情境，從其實(shí)質(zhì)而言，僅僅為悲劇自我的追詢(xún)之旅提供了一個(gè)廓大無(wú)比的詩(shī)性境界。詩(shī)人帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)難以割舍的眷顧，對(duì)祖國(guó)滿(mǎn)腔忠貞的情懷，以及身陷悲劇之境的孤獨(dú)憤懣進(jìn)入了對(duì)世界的悲劇性質(zhì)疑和自我拯救。然而，詩(shī)人與世界的關(guān)系沖突已不同于古希臘悲劇中自我與外在世界的悲劇沖突，而是早已內(nèi)化為個(gè)體自我的矛盾與沖突。盡管詩(shī)人以一種澄明的判斷認(rèn)識(shí)了外在世界及其巨大矛盾，但對(duì)自我的拯救行動(dòng)卻依舊茫然。這種哈姆雷特式的拖宕和延遲是屈賦自我敘寫(xiě)中最輝煌的章節(jié)，也是屈原根固難徙的道德化自我面臨渴望解救和堅(jiān)持自我兩難之境的巨大困惑，它仿佛一道無(wú)法超越的無(wú)情界限，“在這道界限上，他無(wú)法獲得拯救。相反，只有在其行動(dòng)超越了他的個(gè)人存在，甚至以死實(shí)現(xiàn)其個(gè)性時(shí)，他才找到了補(bǔ)償和解脫”［７］。三悲劇中的屈原作為生命個(gè)體，標(biāo)舉出與眾不同、超絕塵俗的精神稟賦和優(yōu)異品質(zhì)，這是政治旋渦中的屈原真實(shí)存在的反映，同時(shí)也是悲劇藝術(shù)的一般要求，那就是呈示悲劇人物的輝煌價(jià)值以及這種價(jià)值毀滅所引起的巨大心靈震憾。雖然屈原身為政治家，具有不凡的政治抱負(fù)和治國(guó)策略，但他的真誠(chéng)人格卻拒斥著任何超出真誠(chéng)之外的手段、油滑，以致使人懷疑起他是否擁有良好的政治素質(zhì)［８］。然而，這些純潔無(wú)私的氣質(zhì)卻是悲劇人物所必備的高尚情操，也是屈原悲劇性之發(fā)生的本源性基礎(chǔ)。他從這一基礎(chǔ)出發(fā)體察世事人生，感悟宇宙萬(wàn)物和社會(huì)政治，不僅發(fā)現(xiàn)了世界的荒謬和自我的孤獨(dú)，而且，以一種堅(jiān)執(zhí)的個(gè)體精神，一種超離社會(huì)視象的卓越品格，向世界和存在提出了真正的疑問(wèn)，這個(gè)疑問(wèn)發(fā)自個(gè)體陷于悲劇之境的震驚和困惑中，如同俄狄甫斯、哈姆雷特的生存質(zhì)疑一樣令人驚怵和恐慌，它充分地表達(dá)了悲劇個(gè)體的精神之真和對(duì)荒謬世界的無(wú)情抗議，它所揭示的生存世界的深度，不亞于哲學(xué)沉思對(duì)人的存在的考察，它仿佛一道耀眼的閃電，照亮了被淹沒(méi)于悲劇苦難的個(gè)體和被荒謬模糊了的世界的基本輪廓，以一種感人至深的真誠(chéng)性，呈現(xiàn)出超越文化時(shí)代視野的千古價(jià)值。雅斯貝爾斯曾在對(duì)悲劇的分析中指出：“個(gè)體與一般的規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)、必然性相對(duì)立：當(dāng)他表現(xiàn)的不過(guò)是反對(duì)規(guī)律的任性時(shí)，他的行為不帶有悲劇性；只有當(dāng)他提出了真正的異議，這一異議雖然反對(duì)規(guī)律，但從他那方面看仍然具有真理性時(shí)，他的行為才帶有悲劇性。”［９］“一般性原則在社會(huì)力量、社會(huì)階層、習(xí)慣與職責(zé)中得到集中，因此社會(huì)能產(chǎn)生悲劇。另一方面一般性原則可以在人類(lèi)性格里得到集中，作為永恒律與個(gè)體發(fā)展趨勢(shì)和個(gè)體背道而馳。因此也存在由性格而引起的悲劇。”［１０］屈原的悲劇就表現(xiàn)他具有超凡的純潔品質(zhì)和內(nèi)在精神，并且以它的全部真實(shí)性與抽象的一般規(guī)律，與政治的落后習(xí)俗相遇、相沖突后，仍然堅(jiān)執(zhí)個(gè)體的理想人格，向存在本身的荒謬性提出“真正的異議”。盡管這種悲劇個(gè)體是弱小、失敗乃至毀滅的，但他卻由此升華為一種不朽的精神之光，燭照著世界的黑暗和理性的幽蔽，這是人于悲劇困境的極限狀態(tài)用精神生命獲至的苦難之知和生存哲學(xué)。這大概正是雅斯貝爾斯在其煌煌大著《哲學(xué)》中言說(shuō)的“藝術(shù)本身成為生存的功能”［１１］。它也展示了個(gè)體深度沉思中藝術(shù)與哲學(xué)的彼此關(guān)聯(lián)和密不可分。“哲學(xué)研究可能成為藝術(shù)，真正藝術(shù)作為照耀生存真理，是哲學(xué)的器官。與哲學(xué)的合理的認(rèn)識(shí)方法碰到限界時(shí)，藝術(shù)每每向哲學(xué)開(kāi)辟新的可能性。相反，藝術(shù)的直觀只要它想要照耀生存真理，就渴望在那里進(jìn)行破譯密碼的形而上學(xué)的思辯。”［１２］可以說(shuō)，２５篇屈賦藝術(shù)中凝集了屈原對(duì)自我與世界的激烈思考，溶入了以生命本真情感對(duì)本源性的文化起源和社會(huì)人生的不斷追問(wèn)，它是一個(gè)藝術(shù)的直觀世界，同時(shí)也是悲劇之知的沉思空間；在自我與世界的巨大斷裂中，以理性情感追尋著涵蓋世界的始基性?xún)r(jià)值意義，故而它在藝術(shù)世界中暗含著哲學(xué)沉思之維度，是一般詩(shī)歌藝術(shù)所難以企及的形而上境界。如果說(shuō)，悲劇標(biāo)志著個(gè)體生命與生存世界關(guān)系的分離、矛盾與沖突，其間必然引導(dǎo)出個(gè)體對(duì)自我與世界及其關(guān)系的深刻反思和哲學(xué)觀照，那么，屈賦作為一種悲劇形態(tài)的典型表達(dá)，則鮮明地呈示了悲劇中屈原的最內(nèi)在狀態(tài)，也是從這一意義上，屈賦可以稱(chēng)得上是一個(gè)“內(nèi)省型”的悲劇作品系列。因此，既使彌布詩(shī)章間的強(qiáng)烈情感意緒發(fā)展到迷狂的程度，但從根本上說(shuō)，這種迷狂并非是超離理性范域的非理性的心智狂亂，而只是一種特定意向沖突上的情感強(qiáng)度張力的表征，依然歸屬于一種理性精神的潛在統(tǒng)馭，在美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)為一種價(jià)值的澄明，尤其是相對(duì)于古希臘俄狄甫斯式的命運(yùn)悲劇中的悲劇個(gè)體盲目無(wú)知地被命運(yùn)之神主宰而言，屈賦中的屈原是理智的、明晰的，他處于困境之中，卻仍舊洞察世界，并對(duì)世界保持著有力批判。他與世界的關(guān)系是復(fù)雜的，他既與世界相分離、相沖突，又仍然眷戀著世界中的某種絕對(duì)價(jià)值，那就是對(duì)國(guó)家人民等的無(wú)限深情，這種生存處境中的悖論狀況實(shí)質(zhì)上指明了他無(wú)法超越的存在界限并在精神的兩難中徘徊不定，并由此形成了內(nèi)在個(gè)體的心靈分裂和自我對(duì)語(yǔ)，作為一種情感主體的探問(wèn)主題幾乎涵蓋于所有詩(shī)章。匈牙利漢學(xué)家托凱有感于這種綿綿無(wú)盡的自我對(duì)語(yǔ)的悲郁風(fēng)格，因而把它作為一種悲劇類(lèi)型--悲歌，并將它譽(yù)為中國(guó)悲歌的起源［１３］，其根本原因在于屈賦突破了古希臘悲劇沖突的蒙昧和含混性，在一種澄明之境中展示悲劇個(gè)體的自我沖突，將外在的矛盾內(nèi)化為個(gè)體心靈的無(wú)法解脫的二元化沉思。在這種深層的悲劇語(yǔ)境中，精神二元化的顯著特征就是屈賦對(duì)話(huà)形式的普泛使用，這由此環(huán)繞悲劇問(wèn)題而構(gòu)成了詩(shī)章某種意義上的復(fù)調(diào)性，具有了悲劇主體敘述的多重聲部和多重聲音［１４］，因而使理性視野中的悲劇展開(kāi)呈示了一種張力，一種敞開(kāi)悲劇的閉封性空間的契機(jī)。而從根本意義上看，二元化趨向在屈賦中更多地體現(xiàn)了屈原道德價(jià)值上的堅(jiān)定不移和精神取向上的高度純凈。所以，在經(jīng)過(guò)眾多對(duì)話(huà)的喧嘩之聲后，屈賦以更加蒼涼有力的風(fēng)格在《天問(wèn)》中向絕對(duì)存在者--天一連詰問(wèn)了１７０多個(gè)問(wèn)題。《天問(wèn)》是詩(shī)人在心靈與世界產(chǎn)生斷裂之后，對(duì)歷史、文化和神話(huà)等諸多存在事項(xiàng)的涵蓋者--天的頑強(qiáng)詰問(wèn)。這種懷疑性的反問(wèn)話(huà)語(yǔ)，透露著自我精神的執(zhí)著和堅(jiān)持以及對(duì)存在世界的真理性追問(wèn)《天問(wèn)》對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)所公認(rèn)和流布的一般認(rèn)知的懷疑，正呈現(xiàn)著詩(shī)人遭遇的現(xiàn)實(shí)沖突和精神疑惑。這不是神話(huà)文獻(xiàn)，也不是所謂的文化考據(jù)，它表達(dá)了了屈原站立于悲劇立場(chǎng)對(duì)悲劇之真的深切體悟，對(duì)悲劇非理性的荒謬感的反躬自問(wèn)。這種一貫到底的問(wèn)句話(huà)語(yǔ)，活現(xiàn)出一個(gè)站立于文化地平線(xiàn)上指問(wèn)蒼天的悲劇性靈魂。其深度和氣勢(shì)具有了一種超絕千古的查拉圖斯特拉的磅礴風(fēng)格。在屈賦中，藝術(shù)與認(rèn)識(shí)，形象與沉思在其本源意義上是一致的、兼容的。它們的日常分離性被詩(shī)化思維所凝集，結(jié)合為一個(gè)不可拆解的整體。在這里，詩(shī)作為悲劇個(gè)體的“存在表現(xiàn)”，是一種拒絕闡釋的哲思是一種象寓性密碼；它是一種詩(shī)的哲學(xué)，同時(shí)又迥異于以客觀世界作為闡釋對(duì)象的哲學(xué)的理智明晰性。屈原正如后來(lái)被認(rèn)定的許多詩(shī)人哲學(xué)家一樣，在詩(shī)的直觀世界里，以世界整體的探詢(xún)方式，從悲劇生命困境中發(fā)掘重新構(gòu)合斷裂世界的整體概念。他向整體的荒謬性發(fā)問(wèn)，又從整體上進(jìn)行二元化的自我解析，他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)具有哲學(xué)理性的透明性與徹底性，又展示了自我本源意義上與世界的深切關(guān)聯(lián)。這些不僅使屈原詩(shī)作有一種罕見(jiàn)的精神深度，而且也在詩(shī)性底色之上透露著形而上的整體思索。而這一切又是在屈原個(gè)體精神的存在維度和心靈界限之內(nèi)漸次敞現(xiàn)的，因此，統(tǒng)一了詩(shī)與哲的雙重本質(zhì)。卡爾雅斯貝爾斯曾經(jīng)以哲學(xué)家的深邃目光考察西方若干藝術(shù)家，結(jié)果發(fā)現(xiàn)斯特林堡、凡高、歌德、達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、倫勃朗等不僅僅是藝術(shù)家，更重要的是其藝術(shù)和個(gè)體展示了形而上高度和哲學(xué)之維，有的干脆就指認(rèn)為哲學(xué)家。其根本依據(jù)在于透視個(gè)體的存在特性和藝術(shù)世界的表達(dá)風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)和還原一個(gè)詩(shī)人哲學(xué)家的應(yīng)有命名。正是從詩(shī)和哲學(xué)的關(guān)聯(lián)中，我們從存在沉思深度上探索了屈原詩(shī)篇的雙重特征。我們認(rèn)為，哲學(xué)史上從來(lái)有兩種哲學(xué)家范型即純理性哲學(xué)家和詩(shī)人哲學(xué)家，屈原就毫無(wú)疑問(wèn)地屬于那種詩(shī)人哲學(xué)家，他的存在和他的詩(shī)作，在哲學(xué)沉思的悲劇感悟中達(dá)到了完美的結(jié)合和統(tǒng)一。

　　［１］馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史新編》第２冊(cè)，人民出版社１９８４年１０月第２版。

　　［２］郭沫若：《屈原的思想》，１９４２年３月９日《新華日?qǐng)?bào)》。

　　［３］張正明：《屈原之論》，載《云夢(mèng)學(xué)刊》１９９０年第１期。

　　［４］卡爾雅斯貝爾斯：《作為哲學(xué)家的達(dá)芬奇》（德文版），第６０頁(yè)。

　　［５］［１１］卡爾雅斯貝爾斯：《哲學(xué)》第１卷，第３３１頁(yè)、第３３９頁(yè)，德文版。

　　［６］［１２］今道友信：《存在主義美學(xué)》，遼寧人民出版社１９８７年版。第１１４頁(yè)、第１４６頁(yè)。

　　［７］［９］［１０］卡爾雅斯貝爾斯：《存在與超越雅斯貝爾斯文集》，上海三聯(lián)書(shū)店１９８８年版，第９３～９４頁(yè)、第９９頁(yè)。

　　［８］許多論者因屈原卓絕個(gè)性而懷疑其是否為政治家，更有論者把屈原對(duì)悲劇情境中自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)誤為自大狂。這都是錯(cuò)誤的。參見(jiàn)《東方詩(shī)魂》，東方出版社，１９９３年。第２１０～２３４頁(yè)。

　　［１３］托凱：《中國(guó)悲歌的起源》，布達(dá)佩斯學(xué)院出版社，１９５９年版。

　　［１４］梅瓊林：《悲劇與對(duì)話(huà)：楚辭詩(shī)學(xué)審美形態(tài)描述》，《江漢論壇》１９９５年第１１期。

　　［１５］卡爾雅斯貝爾斯：《作為哲學(xué)家的達(dá)芬奇》，見(jiàn)《斯特林堡和凡高》（德文版）。

浙江社會(huì)科學(xué) 98 (03 )