小說的情節(jié)是由特定的情節(jié)單元或敘事單元構(gòu)成的。不同的小說篇章,其情節(jié)單元的構(gòu)成方式是不同的,從而形成了不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)類型,不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)類型有不同的敘述特點(diǎn)和審美功能。從對中外小說創(chuàng)作的研究中,我們發(fā)現(xiàn)小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的基本類型有6種,即線狀結(jié)構(gòu)、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)、畫面結(jié)構(gòu)、象征結(jié)構(gòu)、寫實(shí)結(jié)構(gòu)、散文結(jié)構(gòu)。下面,讓我們對這6種情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘述特點(diǎn)和審美特點(diǎn)進(jìn)行分析。
一、線狀結(jié)構(gòu)
線狀結(jié)構(gòu),就是各個情節(jié)組成部分按時間的自然順序、事件的因果關(guān)系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結(jié)局,一步步向前發(fā)展,雖然有時倒敘、插敘和補(bǔ)敘,但并不改變整個情節(jié)的線式格局。線狀結(jié)構(gòu)有單線式和復(fù)線式之分。復(fù)線式結(jié)構(gòu)根據(jù)情節(jié)線之間的關(guān)系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節(jié)線索分主次,交叉共進(jìn)。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節(jié)線索難分主次,交叉共進(jìn)。三是平行式,即有兩條難分主次的情節(jié)線索,但并不交叉,而是呈平行狀態(tài),并通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯(lián)系。情節(jié)的線狀結(jié)構(gòu),在西方小說中一般呈現(xiàn)為直線運(yùn)動,其情節(jié)結(jié)局往往是毀滅性的。
但在中國古典小說中,大多呈現(xiàn)為一種潛隱的圓形,結(jié)局是大團(tuán)圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團(tuán)圓,歷經(jīng)艱險、親人團(tuán)聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構(gòu)成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三--魏、蜀、吳,又三合為一--西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創(chuàng)業(yè)到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術(shù)、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續(xù)相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀(jì)周流不殆的政治外交謀略和戰(zhàn)爭傳奇�？梢哉f,中國古典小說的深層,大多運(yùn)行著這個周行不殆的“圓”。這是因?yàn)?中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗(yàn)中,形成了所謂圓形思維,即傾向于認(rèn)為宇宙、社會、歷史、人生呈現(xiàn)著一種圓形的運(yùn)行機(jī)制,傾向于追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術(shù)境界。
二、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)
以人物的心靈為中心點(diǎn),以人物的意識、心理活動為輻射線構(gòu)成情節(jié),其結(jié)構(gòu)如蛛網(wǎng)般,就是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。這是西方意識流小說所采用的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)形式,我國新時期文學(xué)創(chuàng)作中被稱為“心理小說”的作品也采用這種形式。意識流小說和“心理小說”的網(wǎng)狀情節(jié)結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯(lián)想、想象、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統(tǒng)小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者采用了心理分析、獨(dú)白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現(xiàn)手法展開敘述。
三、畫面結(jié)構(gòu)
以景物、場面為主體的畫面式情節(jié)單元的組合,即為畫面結(jié)構(gòu)。這種情節(jié)結(jié)構(gòu),在傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說中都大量存在,但其創(chuàng)作旨向、畫面特點(diǎn)和組合的具體方式卻有很大差異。傳統(tǒng)畫面結(jié)構(gòu),就其創(chuàng)作旨向而言,作家著意于通過畫面創(chuàng)造而抒情寫意。就其畫面構(gòu)成而言,是在如畫的自然環(huán)境和自然風(fēng)景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發(fā)生的空間和環(huán)境;寫人物動作不求戲劇舞臺表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現(xiàn)代小說史上著名的作家凌叔華的創(chuàng)作,正如朱光潛所評論的那樣:“以一只善于調(diào)理丹青的手,調(diào)理她所需要的文字份量。”“作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永�！雹賯鹘y(tǒng)畫面結(jié)構(gòu),其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:“《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前后所寫境界而獨(dú)立。它容易使人感到‘章與章之間無顯然的聯(lián)絡(luò)貫穿’。全書是一種風(fēng)景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經(jīng)對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:“我這個故事給人的印象,也將不免近于一種風(fēng)景畫集成�！雹郛�(dāng)然,在大多數(shù)傳統(tǒng)畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前后貫通的故事作為“粘合劑”把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現(xiàn)代畫面結(jié)構(gòu)小說,主要指的是20世紀(jì)50、60年代誕生于法國的“新小說”派作品。
就創(chuàng)作旨向而言,“新小說”派認(rèn)為,人不應(yīng)是小說的中心,小說的中心是“物”,即事物、形態(tài),而“人物”只是“臨時道具”。事物是不受人的意識支配的,作家不應(yīng)該從主觀感情出發(fā)來描繪事物,而應(yīng)該用冷靜的語言如實(shí)記錄客觀世界和現(xiàn)代人的活動。就畫面的構(gòu)成而言,新小說只是用語言文字將景物轉(zhuǎn)化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上采用的是電影“蒙太奇”的手法,這當(dāng)然使得畫面之間實(shí)現(xiàn)了意義的銜接,但又使得畫面之間的關(guān)系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些“不確定”、“測不準(zhǔn)”的事物畫面。
四、象征結(jié)構(gòu)
象征性情節(jié)結(jié)構(gòu),即全部情節(jié)單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念--意識、觀點(diǎn)、思想、感覺而展開和進(jìn)行,理念是情節(jié)的內(nèi)核,是情節(jié)片斷之間的連接線索�？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝贰冻潜ぁ�、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的�！贰⑼醢彩摹秹�、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象征結(jié)構(gòu)作品。象征性情節(jié)結(jié)構(gòu)小說的藝術(shù)特點(diǎn)如下:
1.象征涵義凝聚著所有的情節(jié)單元,貫穿著整個形象體系。當(dāng)然,其中大部分小說外觀上還有情節(jié)的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節(jié)的角度去理解,那么這些小說的意蘊(yùn)將暗然失神,甚至蕩然無存。
2. 象征形象具有完整性和生動性。從創(chuàng)作過程來看,是象征涵義凝聚和貫穿了形象和情節(jié),但從成品看,又是形象和情節(jié)暗示和表現(xiàn)著象征涵義。所以,作家在賦以小說象征涵義時,仍然致力于形象完整性和生動性的描寫。
3. 情節(jié)過程簡明、清晰。因?yàn)樽髡咦非蟮氖抢砟畹母形?而不是情節(jié)和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特征,故事情節(jié)也可以是完整的,但情節(jié)過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關(guān)系的錯綜復(fù)雜,甚至于有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點(diǎn),以便讓象征涵義不被情節(jié)枝蔓所遮蔽而突現(xiàn)出來。
4. 象征形象具有大幅變形的特點(diǎn)。象征情節(jié)結(jié)構(gòu)中的形象一般是經(jīng)過了大幅度變形處理的,因?yàn)橹挥懈叨瓤鋸垬O度變形的形象,其象征性質(zhì)才更為強(qiáng)烈,形而上的理念才更利于傳達(dá)。
五、寫實(shí)結(jié)構(gòu)
寫實(shí)結(jié)構(gòu)是“新寫實(shí)”小說所采用的情節(jié)結(jié)構(gòu)�！靶聦憣�(shí)”小說不像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣去營構(gòu)因果相扣的嚴(yán)密精致的情節(jié)和創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格,也不像現(xiàn)代主義小說那樣徹底打碎時間情節(jié)而完全依據(jù)人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重于展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現(xiàn)象)的原初狀態(tài)和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細(xì)節(jié),揭示人性的原生特質(zhì)和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂“以零度感情介入”。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點(diǎn)到晚上11點(diǎn)這一時間內(nèi)的生活如實(shí)的展示出來,就像用藝術(shù)手法把生活還原到“一絲不掛”的狀態(tài)。通過這種原生態(tài)的生活展示了如此人生是多么煩惱,普通人的生存狀態(tài)是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發(fā)性和隨機(jī)性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由于注重展示生活的原生態(tài),故“新寫實(shí)”小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為:故事情節(jié)不是精致嚴(yán)密的、封閉自恰的因果邏輯情節(jié),而是松散的、開放的生活故事,其中現(xiàn)實(shí)的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實(shí)和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現(xiàn)象……都會在敘述過程中浮現(xiàn)出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這并不意味著“新寫實(shí)”小說是絕對的寫實(shí)化了。盡管梁曉聲說他的寫實(shí)小說《父親》“沒有一點(diǎn)虛構(gòu)的成份在內(nèi)”④,寫實(shí)小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是“絕無虛構(gòu)之處,研究歷史的大量事實(shí),這是我的信條”⑤。但事實(shí)上任何寫實(shí)之作都有虛構(gòu)成份在內(nèi),不會是絕對的寫實(shí),絕對的寫實(shí)是不可能的。
六、“散文”結(jié)構(gòu)
散文化情節(jié)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn):一是故事情節(jié)呈現(xiàn)為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風(fēng)情的描繪,創(chuàng)造出生動的意境,表達(dá)特定的主體情思。這似乎同于散文了,其實(shí)不然,散文所敘之事之人多是真實(shí)的,而“散文”結(jié)構(gòu)所敘之事之人之境,卻是虛構(gòu)的�！吧⑽摹苯Y(jié)構(gòu)實(shí)際上就是采用了散文的情節(jié)形式而創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的“散文”結(jié)構(gòu)�！吧⑽摹苯Y(jié)構(gòu),所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經(jīng)說過,一篇小說未產(chǎn)生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的‘天理’。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強(qiáng)調(diào)的正是那種行云流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
如愿
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