海洋文學，我認為就是那種滲透著海洋精神的文學作品。如果說凡與海洋有關的文學作品都可稱為海洋文學，將有“忽聞海上有仙山”之類詩句的《長恨歌》也歸為海洋文學，那么，我想絕大部分西方文學作品都可稱為海洋文學。與海洋有關的文學作品可以分為三個層次：第一個層次是以海或海的精神為描寫或歌詠對象的文學作品，題材可能是海本身，如普希金的《致大海》（1824），也可能是其生活與海聯系在一起并賦有海洋精神的人或物，如拜倫的《海盜》（1901）和高爾基的《海燕》（1901），也可能是二者兼而有之，如海明威的《老人與海》（1952）、中國作家鄧剛的《迷人的海》；第二個層次的作品是其主人公以海為生，其活動在海上或海岸，但作者沒有海洋意識，作品所蘊含的海洋精神不明確，如日本作家葉山嘉樹的《生活在海上的人們》（1926）；第三個層次的作品，其文本提到海，但海是一種可有可無的點綴，一個模糊的意象，或僅僅作為一個可置換為內陸的背景，如前文提到的中國唐代詩人白居易的《長恨歌》（806），蘇聯柯涅楚克的《艦隊的毀滅》（1933），日本作家水上勉的偵探小說《海的牙齒》（1960）。如果要把海洋文學作為一種獨特的文學類型來研究，上述第一層次的作品才有真的研究價值，只有它們具有海洋文學的特質；而第三層次的作品最不具備海洋文學的特質，它們可以歸入任何別的類型，算不上嚴格意義上的海洋文學；第二個層次介乎于第一個和第三個層次之間。
西方主要國家大多為海洋民族，它們的民族興衰，時代更替，都與海洋有著千絲萬縷的聯系，海洋鍛造著海洋民族的精神品格，海洋精神深深地植根于西方的歷史文化。在西方文學史上，古往今來一大批作家與詩人有著揮之不去的海洋情結，他們留下的海洋文學作品，成為我們研究人類海洋文化、研究海洋人文精神的寶貴遺產。海，在西方文學史上，不同時代呈現出不同的形象，人類對它懷有不同的情感，給它注入了不同的理念，對它持有不同的態度，從而也顯示出不同的人文精神。公元前十二世紀以前，在古代希臘人的觀念里，海是令人敬畏的，它蘊含著極大的破壞力，神話中的海神就是個暴躁易怒，心胸狹小，愛報復的家伙。這種形象反映了古代海洋民族生之艱難，以及對海的怨懟。在稍后的古希臘文學中，大海仍是有著變幻無常的風暴和巨大的破壞力的形象，如詩人阿爾凱奧斯（？-570）在《海上風暴》中所寫的那樣。在《荷馬史詩奧德賽》中，那些迷惑人心的、變人為豬的、吃人的妖魔，實際上就是詭譎多變、兇險四伏的大海的形象化。它們使俄底修斯失去了所有的戰士，飽受磨難。對大海的這種認知一直伴隨著人類走進現代文明。然而，也正是從古希臘開始，人類就試圖認識大海，駕馭大海，并對此充滿信心。在公元前五百多年，阿爾凱奧斯寫道：
前浪過去了，后浪又涌來，
我們必須拼命地掙扎。
快把船墻堵嚴，
駛進一個安全港。
我們千萬不要張皇失措，
前面還有一場大的斗爭在等著。
前面吃過的苦頭不要忘，
這回咱們一定要把好漢當。①
俄底修斯憑著過人的智慧和意志力量掙脫羈絆，沖破險阻，回到了故鄉。這表現了人類在大海面前的某種自信。
海的險惡、暴躁、神秘、變幻無常，使它對人類有著巨大的挑戰性，海洋成了展開想象的翅膀、考驗和顯示人類意志力量的理想場所。人類經過歷史上幾個世紀對海的探索，到了笛福的《魯濱遜飄流記》（1719），海的形象一如既往，但人類接受挑戰，頑強生存的自信心與日俱增。魯濱遜有冒險家的膽略，更有實干家的生存技能，憑著他的堅韌意志，憑著他的海洋知識，憑著他勤勞的雙手，在沉船落水后，在荒無人煙的孤島上頑強地生活了二十八年，并建立起自己的家園。《魯濱遜飄流記》是第一部寫實風格的海洋文學作品。稍后斯威夫特的《格列佛游記》（1726）中，海洋以其神秘莫測成為作者馳騁想象的理想空間，斯威夫特借虛構的幾個海中王國來諷喻現實。柯勒律治的《古舟子詠》（1798）中的海仍是詩人以優美的詩句營造想象王國的場所，詩人籍此演繹了一個善惡有報的寓言故事。人在大自然中（大海之上）是如此渺小無助，唯有神佑才可使他逢兇化吉。
十九世紀，這個風起云涌的世紀，這個自由思想撞擊新時代大門的世紀，這個母腹陣痛，新世界呼之欲出的世紀，海洋本身受到了前所未有的關注，海洋已經作為一種審美形象進入文學，海洋精神得到空前絕后的張揚，海洋文學達到了繁榮的峰巔。英國詩人拜倫，被日本傳記作家鶴見佑輔稱為自由思想的化身，說十九世紀中葉的民族民主運動，“幾乎可以說是從他所鼓吹所刺激的熱情里噴涌出來的”（2） 。普希金在他的《致大海》中也有這樣的詩句贊美拜倫：
……
喧騰吧，為險惡的天時而洶涌，
啊，大海！他曾經為你歌唱。
他是由你的精氣塑成的，
海啊，他是你的形象的反映；
他象你似的深沉、有力、陰郁，
他也倔強得和你一樣。③
拜倫在《恰爾德哈洛爾德游記》（1890-1917）第四章中寫道：“我一直愛你，大海！在少年時期，/ 我愛好的游戲就是投進你的懷抱……”在他的筆下，大海威嚴、有力、粗獷，那是“波浪滔天的地方”，有著“劇烈的風暴”。這樣的大海，部分是“拜倫式的英雄”的精神投射，他們的孤傲、勇敢、他們對專制暴政的憤怒、反叛，都與海洋精神溶為一體。《海盜》（1814）中的康拉德就是這樣一位英雄的典型。在拜倫筆下，大海的純凈、優美、自由，也與所謂的文明社會相對立，成為“拜倫式的英雄”的精神家園：
在暗藍色的海上，海水在歡快地潑濺，
我們的心是自由的，我們的思想不受限，
……
我們過著粗獷的生涯，在風暴動蕩里，
從勞作到休息，什么樣的日子都有樂趣。④
俄羅斯詩人普希金在稍后寫下的詠海名作《致大海》（1824）中，進一步塑造了大海的自由品格，他稱大海為“自由的原素”，用“反復無常的激情”、“任性”、“洶涌起來無法控制”、“倔強”等詞句來描繪它；在詩中，大海也是壯美、有力、深沉的：它“滾動著蔚藍色的波濤，閃耀著驕傲的美色”，它發出“悲哀的喧響”，詩人愛聽它“陰沉的音調，悠遠無盡的聲響，”，“黃金時分的轟響” ⑤。
與后來的康拉德、麥爾維爾、杰克倫敦等人相比，拜倫、普希金對大海所作的是一種浪漫主義的把握，人格化的描寫。這種審美態度在十九世紀的另一個海洋文明大類-海洋童話中持續下去。海的神秘、奇妙、瑰麗，是童話作家鐘情海洋的原因。遠在北歐的丹麥作家安徒生（1805-1875）以其童話名作《海的女兒》豐富了大海另一個側面的美。海之魂幻化成了一位美麗、善良、熱情而沉靜的少女，她為愛情而毀了自己的自然形體，終日忍受痛苦，而交流的障礙卻注定了她悲劇的結局。這是一種哀婉的美。英國作家查理金斯萊（1819-1875）的童話名著《水孩子》中的大海，與冷漠的陸上世界相對，是個溫暖的理想世界，小主人公湯姆在那里完成了他的人性塑造。意大利作家卡洛科羅狄（1826-1890）的《木偶奇遇記》也是一篇有關兒童品格培養的童話，它通過仁愛和親情感化、以及懲罰與啟悟，使皮諾曹在隨心所欲、易受誘惑中學會自律。大海在《木偶奇遇記》中僅僅是冒險的場所。到本世紀初英國作家詹姆斯巴利的《彼得潘》（1904），海洋才超越僅僅作為背景的地位，或不再僅僅用以滿足兒童的好奇心。作品的人物、主旨與海有了密不可分的關系。彼得潘就是海的孩子，他稟有海的精神，任性、活潑、聰明、敢做敢為。作者的創作宗旨與《水孩子》相反，它并非勸誡之作，只是為了逗樂，或者不如說它有與眾不同的勸誡意義：讓兒童保有他們的天性，盡可能多地享受童年的快樂。
在十九世紀后半葉的海洋文學作品中，海洋的審美特性與前期的浪漫主義詩歌和童話迥然不同。無論世俗小說，還是嚴肅小說，都是如此。
海的神奇與險惡、海上生活的驚險，也使海洋成為通俗文學作品的理想背景。海洋通俗文學一般有歷險、尋找（包括尋寶、尋人）、漂泊等模式，它們是西方文學史上的傳奇（羅曼司）與流浪漢小說的海洋版。《魯濱遜漂流記》開歷險文學的風氣之先，法國作家凡爾納的《神秘島》（1874）使魯濱遜式的故事又多了一份神秘、若干懸念，歷險者由個體變成了群體；凡爾納的《格蘭特船長的兒女》（1868）尋父，英國作家史蒂文生的《寶島》（1883）尋寶；凡爾納的《海底兩萬里》是海洋通俗小說的科幻門類，書中的尼摩船長是個海上堂吉訶德式的人物，為了民族的仇恨而漂泊海底，這部作品的情節結構與流浪漢小說一脈相承。海洋通俗小說進一步表現了人類認識和駕馭海洋的信心，展示了人類意志的堅韌和勇敢。
隋艷麗
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