袁振文
華麗下的蒼涼
張愛玲的小說很少有純粹客觀的“意象”描寫，總是讓讀者通過人物的視角來觀察這個(gè)世界：或者是通過人物的主觀來感受客觀物象，以此構(gòu)成“意象”；或者是以作家的全知視角，冷冷地描繪出融注了自身主觀色彩的物象來映襯筆下人物的心境和命運(yùn)，以此來構(gòu)成“意象”。世界的每一個(gè)角落都被人物的感受所投射，每一個(gè)意象都為人物特定的心理氛圍所籠罩，人與物之間達(dá)到一種高度的契合，以至于一個(gè)意象其實(shí)就是一種心理狀態(tài)。
用意象描寫來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，使張愛玲的作品在寫實(shí)性中飽含了濃重的主觀色彩和抒情意味。各種感官意象相互生發(fā)，往往使她的小說意蘊(yùn)非常，呈現(xiàn)出旁人難以企及的境界：
“（七巧）耳朵上的實(shí)心小金附子像兩只銅釘把她釘在門上--玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，犯不著艷而凄愴。”（《金鎖記》）
人性中極為正當(dāng)?shù)摹皭邸钡挠粴埲痰亍搬斔馈保魅斯⒍ㄒ蔀橐粋�(gè)喪失生命力的枯萎軀殼。蝴蝶標(biāo)本的意象將曹七巧欲愛不能的痛苦生動(dòng)而鮮明地傳達(dá)給讀者。
類似的散布于張愛玲小說中的諸多意象，正如同她最常用的詞“蒼涼”一樣，隱含著她對于人生、對于人的生存狀態(tài)以及人與人相互關(guān)系的深刻感悟。它們并非對小說背景的即時(shí)性點(diǎn)染，而是傳達(dá)出了創(chuàng)作主體的一貫立場和心態(tài)。現(xiàn)舉出張愛玲小說中四類常用的基本意象，來分析她在“意象”運(yùn)用中的獨(dú)特之處及其表現(xiàn)出來的主體創(chuàng)作傾向。
一、不堪一擊的情感維系--“鏡子”等玻璃制品
顛沛流離的亂世生活讓人們的生存處于不確定之中，彼此的關(guān)系是微妙而又脆弱的。張愛玲小說的題材中有很大一部分指向當(dāng)時(shí)的血緣親子關(guān)系以及男女婚戀、性愛關(guān)系，這兩種關(guān)系在張愛玲的筆下都是殘缺不全、破碎不堪的，輕而易舉就可以擊個(gè)粉碎。
與之相適應(yīng)，她小說中最常用的意象之一是各種玻璃制品，以“鏡子”居多，還有杯子、眼鏡、瓶子等等。主要選取“隔絕”、“脆弱”和“易碎感”等作為意象的功能意義。
首先，“鏡子”等玻璃制品的意象象征了她筆下人物--即使是至親之間--那種冷漠、隔絕的相互關(guān)系。、
張愛玲常把人物放置在一個(gè)滿是玻璃、瓶子、鏡子等的世界中，讓人感覺處處是危險(xiǎn)，時(shí)時(shí)要小心，同時(shí)籠罩在作品中的是令人窒息的隔絕感。《鴻鸞禧》似乎就是以這些易碎品作為全篇道具的：
開篇即是女主人公玉清和她兩個(gè)刻薄的小姑子在時(shí)裝公司的長條穿衣鏡前試衣服；
接下來描寫玉清公婆家，亦到處是易碎品--桌面上壓著玻璃板，桌子上放著盛酒的玻璃杯，戴著眼鏡的婁太太（玉清的婆婆）在浴室里，幾乎把臉貼在鏡子上照；
最后寫玉清結(jié)婚的禮堂是“黑玻璃的墻，黑玻璃壁龕里坐著小金佛……整個(gè)的花團(tuán)錦簇的大房間是一個(gè)玻璃球，球心有五彩的碎花圖案”。
到處的玻璃，人就生活在這樣的一個(gè)玻璃世界里，窒息得讓人喘不過氣來。而這又巧妙地暗示著這些看起來喜形于色、一團(tuán)和氣的人們之間那冷漠而又脆弱的關(guān)系。
其次，“鏡子”常被自然地設(shè)置在男女情愛關(guān)系的發(fā)展中，暗示亂世中怨偶們之間關(guān)系的脆弱和那種惶惑中的無可奈何。
《傾城之戀》中范柳原歷經(jīng)周折，終于接受白流蘇做了自己的情人，而白流蘇也不得已認(rèn)可了這一結(jié)果時(shí)，那窗外淡淡的一點(diǎn)月意，“映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子”。隨后柳原吻流蘇：
“流蘇覺得自己滴溜溜地轉(zhuǎn)了個(gè)圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子……他們幾乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界里去，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。”
脆弱易碎的鏡子成為兩人愛情的背景，暗示他們之間的關(guān)系不堪一擊，時(shí)時(shí)有破碎的可能。亂世中的男女對自己的選擇既清醒又糊涂，自身的命運(yùn)都無法掌握，更何況愛情--亦只能如鏡子般脆弱易碎。
此外，張愛玲還通過筆下人物與鏡子的映照關(guān)系來表現(xiàn)他們“破碎的心”。特別是人物單獨(dú)與鏡子相對時(shí)，從鏡子中泄露出的個(gè)人感受，幾乎沒有完滿的。
《金鎖記》中曹七巧坐在鏡子前，“鏡子里反映著翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船般的感覺。再定睛看時(shí)，翠綠簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”。
這十年無疑是曹七巧生命中最黑暗的時(shí)期，而這十年的煎熬就是通過人與鏡子相對時(shí)所見的景物切換過去的，“破碎的心”在鏡子中毫微盡現(xiàn)。
二、荒涼人世中的錯(cuò)位情愛--反常異樣的日月
與她的小說基調(diào)“荒涼”相適應(yīng)，張愛玲筆下的意象常呈現(xiàn)一些冷色調(diào)：藍(lán)、青、灰、白……月亮，她自然用這些冷色調(diào)來圖畫；太陽則用昏黃、迷蒙來遮蓋其光芒。“日月”兩者本屬日常生活中一冷一熱兩種調(diào)子完全相反的自然物象，但在她獨(dú)特的“蒼涼”心緒的籠罩下，它們之間有了共同的色，并有了互相轉(zhuǎn)換、形成共同意味的契機(jī)。
首先，“日月”在張愛玲的小說中被用來直接表現(xiàn)人世的蒼涼，奠定了作品的總體基調(diào)。
如在《金鎖記》中，芝壽在七巧家受盡了無法言說的心靈折磨，在這個(gè)“婆婆不像個(gè)婆婆、丈夫不像個(gè)丈夫”的瘋狂家庭里，她的心里充溢著凄涼與無助。在表現(xiàn)這種感受時(shí)，張愛玲運(yùn)用了日月意象的相互映照、相互切換：
“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是漆黑的天上一個(gè)白太陽，遍地的藍(lán)影子，帳頂上也是藍(lán)影子，她的一雙腳也在那死寂的藍(lán)影子中……窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月--漆黑的天上一個(gè)灼灼的小而白的太陽……月光里，她的腳沒有血色--青、綠、冷去尸身的顏色。”
月亮如太陽般刺目，異常的自然現(xiàn)象，蘊(yùn)含了反常的人際關(guān)系；黑與白的強(qiáng)烈對比，暗示著人世間的蒼涼意味；而那藍(lán)幽幽的光、陰冷的色調(diào)則表現(xiàn)了人物內(nèi)心的恐怖。
其次，月亮在張愛玲的小說中更多地用來象征情愛和誘惑。
月亮漂浮在空中，對于現(xiàn)實(shí)中的人來說它既是真實(shí)的，又是虛幻的。而男女之間那微妙的若隱若現(xiàn)的浪漫之情也如月亮般縹緲，最終難以逃脫現(xiàn)實(shí)黑暗的擁抱--這成為“月亮”意象的本體象征意義。
《傾城之戀》中白流蘇和范柳原在香港上演了一場扣人心弦的“戀愛戲”，白天他們戴著面具彼此互相算計(jì)，夜闌人靜則袒露出真實(shí)的心理感受。柳原打電話問流蘇，能否看見月光，而此時(shí)，流蘇眼中的月亮“大而模糊，銀色的，有綠色的光棱”。
這月亮是流蘇的希望，流蘇的誘惑，可望而不可及。而另一邊，柳原卻用窗外那一枝藤花，擋住了一半的月亮，抵抗著月光，抵抗著愛的誘惑，等待著流蘇的主動(dòng)投降。
等到流蘇在外界的壓力下再度返港，她已身心俱疲，無力再戰(zhàn)，只能無可奈何地做了柳原的情人。此刻，她眼中的月亮已經(jīng)變了樣：“十一月尾的纖月，僅僅是一鉤，白色，像玻璃窗上的窗花。”
這時(shí)的月亮已經(jīng)不再模糊虛幻，像窗花一樣親近，但它卻只是一鉤殘?jiān)拢挥幸稽c(diǎn)點(diǎn)微弱的光--亂世中男女大多只剩下了這點(diǎn)淡淡的情。
三、暗夜中微茫的光亮--燈火
“燈火”意象也常在張愛玲的小說中反復(fù)出現(xiàn)，并且，它有一個(gè)基本特征：往往是微弱的燈火被無邊的黑暗所包圍，這點(diǎn)光亮給予人短暫的溫暖，但它本身又是不確定的。很明顯，“燈火”意象傳達(dá)出了張愛玲對于人的生存狀態(tài)的感悟和體驗(yàn)，飽含了深刻的悲劇意味。
首先，“燈火被用來暗示主人公黑暗生命歷程中那絕望而短促的快樂。
《沉香屑--第一爐香》中，葛薇龍幾經(jīng)掙扎，最終還是掉進(jìn)了欲望的、墮落的深淵，她的未來如同凄涼的天與海，“無邊的荒涼，無邊的恐怖”，“陰歷三十夜，她和喬琪喬兩個(gè)人獨(dú)到灣仔看熱鬧”--這成為了薇龍絕望生命中縮小又縮小的愿望。在小說的結(jié)尾，張愛玲以“燈火”意象將薇龍心中感受、生命歷程中的悲劇意識詩化地表現(xiàn)出來：
“火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他（喬琪）的嘴上仿佛開了一朵橙紅色的花。花立時(shí)謝了，又是寒冷與黑暗……”
喬琪帶給薇龍的快樂，是短暫而又微弱的，正像橙紅色的火光一樣，終究要被黑暗吞沒，而薇龍的生命中，只有這一點(diǎn)火光讓她求得暫時(shí)的安穩(wěn)。
另外，“燈火”又用來強(qiáng)調(diào)人的愿望，是這小小的火光帶給人的某種向往，但幾經(jīng)掙扎，這微小的希望最終仍要熄滅。
《傾城之戀》中，白流蘇在妹妹相親時(shí)搶了妹妹的風(fēng)頭，得勝歸來，在家人眾口一辭的嘲諷中蹲在屋里點(diǎn)蚊香。
“擦亮的洋火，眼看著它燒過去，火紅的小小三角旗，在它自己的風(fēng)中搖擺著，移，移，移到她的手指邊，她‘噗’地一聲吹滅了它，只剩下一截紅艷的小旗桿，旗桿也萎謝了，剩下灰白蜷曲的鬼影子。”
火柴燃起的小小三角旗，象征著流蘇生命中的一線光明，她在這微弱的火光中看到了希望，意外的勝利使她的喜悅和報(bào)復(fù)的快感也從這小小的火光中表現(xiàn)了出來。然而這小小的希望畢竟又是不確定的，最終只剩下“灰白蜷曲的鬼影子”，正如流蘇的未來，也還籠罩在無邊的黑暗中。
四、不可抗拒的生存壓力--風(fēng)雨
張愛玲小說中的許多故事都發(fā)生在風(fēng)雨之中，“風(fēng)雨”成為她小說中的又一個(gè)基本意象。張愛玲總是讓筆下的人物在內(nèi)外交困之際與風(fēng)雨同在，總是讓人物的命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折、內(nèi)心情感大起大落時(shí)，由風(fēng)雨來點(diǎn)染人物的情緒、情感。此時(shí)，“風(fēng)雨”已經(jīng)不再是簡單的自然現(xiàn)象，它已融合了作家對生命的體驗(yàn)，成為她將自己的人生感受外化而投射到小說人物身上的一種手段。
《心經(jīng)》中單純而又不幸的少女許小寒愛上了自己的親生父親，在這段不該發(fā)生的戀情中，她是孤立無助的，父親是她唯一的精神支柱。在她父親不堪忍受這心靈的磨難，決定出走的時(shí)候，小寒就開始處于“風(fēng)雨”之中。她沒法得到任何人的幫助，孤獨(dú)而又沖動(dòng)地跑到綾卿家想阻止父親的出走：
“天黑了，忽然下起雨來，那雨勢來得猛，‘嘩嘩’潑到地上，地上起了一層白煙，小寒回頭一看，濺了她一臉，嗆得她透不過氣來。”
小寒的外部是“風(fēng)雨”，而內(nèi)心的寒冷又與風(fēng)雨的寒冷融為一體。小寒只是風(fēng)雨中一株柔弱的小草，無力抵御這鋪天蓋地的侵襲，更沒辦法捍衛(wèi)自己的感情不受傷害。母親可以用謊言把小寒從危險(xiǎn)的行為中拉回來，卻無法將女兒從感情的深淵中救出來。當(dāng)小寒和母親同坐在一輛黃包車內(nèi)時(shí)：
“那雨下得越發(fā)火熾了，‘啪啦啦’濺在油布上，油布外面是一片滔滔的白，而油布里面卻是黑沉沉的。”
人物的處境和心理在黑與白的對比中顯得分外鮮明、強(qiáng)烈，“風(fēng)雨”意象在它展開的過程中一方面映襯著小寒無助的境地，另一方面也傳達(dá)出作者對她的悲憫之情。
而在另一篇小說《沉香屑--第一爐香》中，我們從“風(fēng)雨”意象中領(lǐng)悟到的是壓迫、欺凌、毀壞善良人生的力量，“風(fēng)雨”已經(jīng)成為推動(dòng)小說情節(jié)和人物性格發(fā)展的要素。
葛薇龍身處梁宅，就如同身處“風(fēng)雨”之中，“風(fēng)雨”成為人物身處險(xiǎn)惡環(huán)境的象征，也預(yù)示了人物未來的命運(yùn)。她在籠罩著傾盆大雨的小車?yán)锝邮芰怂就絽f(xié)的手鐲，也就此掉進(jìn)了姑媽的陷阱，注定要在“風(fēng)雨”之中不由自主地墮落下去。在發(fā)現(xiàn)了喬琪喬對自己的欺騙以后，薇龍?jiān)腚x港返滬，回去做一個(gè)“新的人”“新的生命”，這也是薇龍最后一次想贖救自己。但是這最后一次靈魂的掙扎又因?yàn)閮A盆大雨讓她 “生了一場病”而幻滅--“等到這病有了起色，香港那霪雨連綿的夏季已經(jīng)結(jié)束，是蕭瑟的秋天了”。
“風(fēng)雨”結(jié)束了少女應(yīng)有的美好青春，也為她昭示了一個(gè)蕭瑟的未來。
如果說，文字是作家主體心靈的對象化，那么這些蒼涼的意象則正是張愛玲表現(xiàn)自己對于盲目人性和虛無人性徹骨悲觀感的最佳選擇。認(rèn)知形式和情感形式，理性形式和感性形式，在張愛玲小說獨(dú)特的意象話語中融為一體。她筆下的意象，有時(shí)已不單是單純的、瞬間的、心理學(xué)意義上的感知表象，而是深蘊(yùn)了作者的濃郁情思，包孕著許許多多內(nèi)在的、深刻的、難以言傳的意念和感悟。張愛玲依靠筆下的意象傳達(dá)出自己對于時(shí)代崩潰之際人性的現(xiàn)代感悟與破譯，勾勒出一個(gè)個(gè)沒有多少亮色的“普通人”的悲劇，使他們的傳奇成為一片荒原--絕望而又空虛的精神荒原。這正是張愛玲小說巨大審美沖擊力的來源之一。
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