余家有茅屋二間。南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人。置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之季，取圍屏骨子斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時(shí)一片竹影凌亂。豈非天然圖畫乎？凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳。
江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏技密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！
文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學(xué)，何敢妄擬前賢？然有成竹無成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理。
[寫作背景]
題跋是中國古代一種特有的文體，指的是寫在書籍、字畫、碑帖等前后的文字。寫在畫幅上的叫題畫。題畫或文或詩，一般比較簡短。從內(nèi)容上看，有的敘寫作畫緣由，有的點(diǎn)撥墨情畫意，有的借題寄意寫志，涉筆相當(dāng)寬泛自由；然均追求畫面與題詞相互補(bǔ)充之用和相映成趣之妙。 鄭板橋是清代著名書畫家、文學(xué)家，擅寫蘭竹，工書法，能詩文，其題畫尤為后人稱道。這里所選的三則畫題，皆是他種竹、養(yǎng)蘭、寫竹、畫蘭的心得，雖非嚴(yán)思宏論，卻自有其深徹獨(dú)到之處，當(dāng)細(xì)細(xì)品味。
[層次結(jié)構(gòu)]
第一則說他畫竹得力于潛心觀察、師法造化。分三層：第一層寫?zhàn)B竹、愛竹。第二層寫潛心觀察，重在觀察的獨(dú)特方法，而目的則在于取得“天然圖畫”。第三層點(diǎn)明師法天然的題旨。 第二則是從畫竹過程中總結(jié)出“意在筆先”、“趣在法外”的作畫經(jīng)驗(yàn)。先敘寫畫竹的三個(gè)階段：晨起看竹，得“眼中之竹”，畫意勃勃，生“胸中之竹”，落筆作畫，成“手中之竹”；并在敘寫中點(diǎn)明：胸中竹不同于眼中竹，手中竹又不同于胸中竹。最后總結(jié)說：“意在筆先”是“定則”,“趣在法外”是“化機(jī)”。 第三則講種蘭應(yīng)順應(yīng)蘭的本性。分三層：首層敘述種蘭的經(jīng)驗(yàn)，得出“物各有其本性”的結(jié)論；二層用兩首詩來說明種蘭要順應(yīng)蘭之本性的道理；三層點(diǎn)明畫意；因畫的是“山中之蘭”，順應(yīng)了它的本性，所以“極肥而勁”。 從結(jié)構(gòu)上看，三則題畫各具特點(diǎn)，各有所長。首則以敘事為主，題畫之旨已含蘊(yùn)在敘事之中，故而末句稍加點(diǎn)撥即見用意。次則主要采用夾敘夾議方式，邊敘事邊點(diǎn)撥，且敘事、點(diǎn)撥皆層層推進(jìn)；同時(shí)，由于事、理已均在夾敘夾議中表達(dá)殆盡，故而其結(jié)語須再翻進(jìn)一層，將意理升華到一個(gè)新的高度。第三則是先敘事后議論，敘事完畢以“乃知物亦各有本性”作結(jié)，議論以詩的形式，且用“此假山耳，尚如此，況真山乎”翻進(jìn)一層；而結(jié)語之用意，則又回到畫幅之上，以畫中之蘭的特征來溝通畫幅與題語的內(nèi)在聯(lián)系。 題畫雖短小，然信手拈來，遂成佳制，卻更見大家之匠心。
[內(nèi)容述評]
這三則題畫，首二則是以畫竹論藝，第三則是以養(yǎng)蘭論人。 第一則的主旨是“師造化”。造化者，天地、自然也。師造化，就是說藝術(shù)創(chuàng)作要以天地、自然為師，以天地、自然的風(fēng)姿、特性、生機(jī)為本。作者為能得到“天然圖畫”而自喜，就是他崇尚“師造化”創(chuàng)作精神的體現(xiàn)。要做到師造化，就必須用心觀察客觀事物，潛心體驗(yàn)客觀事物的天然生機(jī)，這是藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路。作者親自種竹，喜歡在竹林中置榻乘涼，不惜改裝圍屏以取得紙窗竹影，并時(shí)時(shí)留心粉墻、日光、月影之中的竹姿，這都是用心觀察、潛心體驗(yàn)的表現(xiàn)。“師造化”體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作肇于自然、源于生活的基本原則，故而歷代畫家多所崇尚。但不可將“師造化”理解為單純地模仿自然。造化者，創(chuàng)造化育也。自然本身就是天地自造、陰陽化育的生機(jī)勃勃的體現(xiàn)，何況藝術(shù)創(chuàng)作還須再加上作者的主觀再造和人情化育呢!作者熱心于種竹、愛竹，實(shí)際上是一個(gè)長期體驗(yàn)竹性、竹情的過程，他所取法的紙窗、粉壁、日光、月影中的竹姿，也已經(jīng)不是竹子的原態(tài)，所以應(yīng)當(dāng)說，鄭板橋的“師造化”，是一種得天地之真、傳自然之神的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神。 第二則題畫著眼藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，依次說明四個(gè)問題：一、整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程，大致可劃分為三個(gè)階段：先是觀察，得“眼中之竹”，次是凝思，生“胸中之竹”，最后是落筆，成“手中之竹”。二、在這個(gè)過程中，由于眼、心、手的作用，竹子發(fā)生了多次“變相”：由現(xiàn)實(shí)之象，到心中之象，再到畫幅之象。從這里我們可以體會到藝術(shù)創(chuàng)作源于生活、精于生活的道理。三、“意在筆先”是藝術(shù)創(chuàng)作的必然規(guī)律。在這里，“意在筆先”是必須先有“胸中之竹”然后才能有“手中之竹”的意思，故而作者稱之為“定則”。四、“趣在法外”是藝術(shù)創(chuàng)作的特有規(guī)律。這里的“趣”，指的是滲透、展現(xiàn)在畫面中的審美情趣。“趣在法外”的大致意思是說，藝術(shù)創(chuàng)造雖有一定的理，但沒有一定的法，審美情趣的有無、大小、濃淡、雅俗，不是由法框定的，全憑作者心靈的妙運(yùn)，即在深切領(lǐng)悟創(chuàng)作規(guī)律后的巧妙運(yùn)化，故而作者稱之為“化機(jī)”；而“化機(jī)”的大小，則取決于作者的智能和才養(yǎng)，即所謂“神而明之，存乎其人”。鄭板橋的這則題畫中，包蘊(yùn)著豐富而深刻的創(chuàng)作原理，所以倍受后人賞識。 第三則題畫，表面是寫應(yīng)如何種蘭，實(shí)際上是寓意如何“養(yǎng)人”，用的是象征性的托物言志方法。說種蘭要順應(yīng)蘭的本性，就是說“養(yǎng)人”要順應(yīng)人的本性；說蘭花本是山中草，只有放還山中，得其天性，方能長得肥而勁，就是說人有個(gè)性，只有擺脫強(qiáng)加在人性上的種種塵世束縛，得其自由，才能使個(gè)性得到充分的發(fā)展。這在一定程度上，體現(xiàn)出作者的社會、人生理想。鄭板橋是“揚(yáng)州八怪”之一，其做人、作畫均不拘于流俗，此則題畫的旨意，當(dāng)是他在思想上追求個(gè)體精神自由、在繪畫上追求獨(dú)特怪異風(fēng)格的自我寫照。在封建時(shí)代，這種追求個(gè)性自由的精神，有一定的反專制的積極意義，但在今天，則必須講求社會公理和個(gè)性自由的相制相約和相生相長。
[藝術(shù)特點(diǎn)]
這三則題畫，旨?xì)w皆在于闡發(fā)事理，然了無說理之枯燥乏味，此乃“理趣”之功。理趣何在?似可從以下幾個(gè)方面去體會：
一寓理于生動的形象描繪之中
說理無形象則枯，形象無寓意則窮，這三則題畫既不枯也不窮，就因?yàn)樗鼈兪紫榷际墙柚鷦拥男蜗竺枥L來寓理。首則幾乎全是具體描述怎樣種竹，怎樣乘涼，怎樣做圍屏紙窗，怎樣得天然圖畫，然重觀察、師造化的藝?yán)硪押N(yùn)其中，故而末尾一點(diǎn)即破。次則寫晨竹景象，細(xì)密而有生機(jī)；寫勃勃畫意、落筆變相，簡捷而能傳神，而藝術(shù)精于生活之理、趣在法外化機(jī)之意，也已隱蘊(yùn)其中了。第三則大寫將蘭花移植山陰、石縫，令其避日、就燥，乃挺然直上，香味厚遠(yuǎn)，實(shí)際上也就是在解說只有擺脫世俗羈絆，人的個(gè)性方能充分發(fā)展的道理，只不過是藏而不露，令人思而得之罷了。寓理于生動的形象描繪，就使說理具有了它本來所沒有的生動形象之趣。 二、將理融化在親切微妙的情致之中 藝術(shù)的生命在于情感，敘事、說理而不熔于情者，難以成為藝術(shù)珍品。表面上看來，作者是在敘述他種竹、養(yǎng)蘭的過程，實(shí)際上是在抒寫他對竹、蘭的酷愛；表面上是寫他怎樣晨起看竹，在竹林中納涼，怎樣移植蘭花，使其舒展生長，實(shí)際上在體味竹蘭的情性，與竹蘭交流感情；他不惜改制圍屏以獲取窗紙上的天然圖畫，實(shí)際上是想方設(shè)法在捕捉竹子的真正韻味和神采；他反復(fù)吟唱，要讓蘭花回到山中去伴煙霞，就是因?yàn)樗惺艿搅颂m花的苦衷。這里有生活之情，也有審美之情，沒有這些心與物的情感交接滲透，就不會產(chǎn)生鄭板橋那生機(jī)勃勃的竹幅蘭畫。文藝作品中的審美情趣往往在于它的深微和含蓄，細(xì)細(xì)品味鄭板橋這三則題畫，我們可以感受到其中無處不浸潤著這種深微的心與物相互滲透，相互交流的情味；而藝?yán)韽倪@情韻中升華出來，也就染上了它本來并不具備的情趣。 三、含不盡之意見于言外 藝術(shù)的特性在于“以不盡盡之”，在有限中見出無限。這三則說理的題畫，之所以具有藝術(shù)品位，就在于它能含不盡之意見于言外。最明顯的是第三則，全文寫種蘭、養(yǎng)蘭、惜蘭、畫蘭，無一筆涉。及到人，但處處讓人聯(lián)想到人情、人性、人生，甚至可以引發(fā)出對作者處境的同情，對專制主義戕害人性的厭惡。這就是意在言外。通常說來，這是用了托物言志的象征手法，其實(shí)廣義地說，通過形象描繪來顯示道理，也就是采用了意在言外、含蓄多藏的藝術(shù)化說理手段。因?yàn)槔碓谛蜗笾校毴级蟮茫侨嫉倪^程就是“趣”；形象大于思想，思之愈深，得之愈多，那“得”的多少是無限量的。鄭板橋在談他的畫竹過程時(shí)，從晨起看竹說到心中升起勃勃畫意，又說到落筆倏作變相，當(dāng)點(diǎn)出胸中竹不是眼中竹、手中竹不是胸中竹之后，便立即打住，其實(shí)這其間正有許多藝?yán)淼却_發(fā)，然而作者卻知“趣”地留給了讀者，因?yàn)樗溃x者是可以借助已有的描述進(jìn)行物象、心象、畫像的聯(lián)想，并得出藝術(shù)肇于生活、精于生活的道理的，而且只有讓讀者進(jìn)人這種聯(lián)想和升華，才能真正達(dá)到含不盡之意見于言外的目的，才能真正使讀者體會到作者“以不盡盡之”的情、趣、味。另外，前人普遍認(rèn)為板橋題畫中多于閑言、戲語中見情趣，這里選的三則雖不很明顯，但亦有之。如寫觀察紙窗竹影時(shí)，忽插入一句：“風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。”這是閑語，然亦可感受到作者觀物之凝神精細(xì)，且寫景狀物形色聲情具到，別有趣味。再如寫三春告暮之蘭，“皆有憔悴思?xì)w之色”，似戲語，然不僅用擬人手法，傳達(dá)了蘭花的“情思”之神，而且啟動了全文對蘭花的愛惜、嘆憫之情，正體現(xiàn)出作者與蘭花之間情意交感之深。 生動形象之事趣，心與物交感之情趣，托物言志、文外無窮的意趣，這幾個(gè)方面共同鑄成了板橋題畫的“理趣”。
[譯 文]
我家有茅草房兩間，南西都種著竹子。到了夏天，新竹枝葉剛剛伸展開來，綠樹成蔭，光色照人，放一張床在竹林中，十分涼爽舒適。到了秋冬交替之時(shí)，把屏風(fēng)的骨架拿出來，截去兩頭，橫著安放就成為窗格，然后用均勻潔白的薄紙把它糊起來。待到風(fēng)和日暖，凍得半僵的蒼蠅又飛動起來，撞到窗紙上，咚咚咚地發(fā)出敲擊小鼓的聲音。這時(shí)，窗紙上一片零亂的竹影，難道不是一派天然的圖畫嗎?我所畫的竹子，都沒有老師的傳承，多數(shù)是得之于紙窗、粉壁、日光、月影之中啊。 在江邊的私塾教書，每逢清秋，早晨常起來觀察竹子。這時(shí)，煙光、日影、露氣，都在疏枝密葉之間飄浮流動。于是，胸中情致勃動，就有了作畫的意念。其實(shí)，這時(shí)在腦海里映現(xiàn)的竹子，已經(jīng)不是眼睛所看到的竹子了，于是趕快取硯磨墨，展開畫紙，乘興落筆，盡情揮毫，迅即呵成一幅幅圖畫。這時(shí)，筆下所畫出來的竹子又不是腦海里映現(xiàn)的竹子了。總之，意念產(chǎn)生在落筆之前，這是無可置疑的法則；但情趣流溢在法則之外，則全憑個(gè)人的運(yùn)化之功了。難道僅僅作畫是這樣嗎? 我種了幾十盆蘭花，到了春天將盡的時(shí)候，都顯出萎靡凋零、仿佛思念故鄉(xiāng)的樣子。因而將它們移植到假山石之間，在山的北面，石頭的空隙中，既能夠躲避烈日，又接近干爽之地，正對著我的堂屋，觀賞起來也沒有礙眼之處。第二年，忽然生發(fā)出數(shù)十枚新枝，挺拔直上，香味堅(jiān)實(shí)、厚重而悠遠(yuǎn)。又一年，長得更加茂盛。由此我體悟到：萬物均有自己的本性。于是就寫詩贈送給蘭花，詩曰：“蘭花本是山中草，還向山中種此花。塵世紛紛植盆盎，(盎：情趣洋溢)不如留與伴煙霞。”又曰：“山中蘭草亂如蓬，葉暖花酣氣候濃。山谷送香非不遠(yuǎn)，哪能送到俗塵中?”這不過是假山罷了，尚且如此，何況是真山呢!我畫的這幅蘭畫，它的花都超出在葉子的上面，而且十分肥壯而強(qiáng)勁，這是由于它是山中的蘭花而不是盆中的蘭花啊。 (陶型傳)
[參考資料]
畫竹必先得成竹于胸，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。(宋蘇軾《文與可畫筼等谷偃竹記》) 文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學(xué)，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實(shí)只是一道理。(鄭板橋《題畫》) 文章之道，遭際興會，攄發(fā)性靈，生于靈文之頃者也。然須平日餐經(jīng)饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然后拈題ci筆，忽忽相遭。得之在俄頃，積之在平日，昌黎所謂有諸其中是也。(袁守定《占畢叢談》)
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