選修課 中國文化經典研讀
（第5-6講 共4課時）
第三單元 春秋筆法
教學目標：
一、 引導學生通過課文的學習，比較系統地了解中國古代歷史著作的體例，體會《左傳》的敘事風格。
二、 了解“春秋筆法”的文化內涵。
教學過程：
一、中國古代的史官制度
中國古代的史官制度，起源很早。唐劉知幾說：“蓋史之建官，其來尚矣。昔軒轅氏受命，倉頡、沮誦實居其職。至于三代，其數漸繁。”認為黃帝時已有史官，這當然是一種傳說。但有可靠證據表明，至少在商代，我國已出現了史官和官方記事制度。甲骨卜辭中便有“作冊”、“史”、“尹”等史官名稱。《尚書多士》謂“惟殷先人，有冊有典”，指的也是當時官方記載和保存文書之制。及至西周，史職日繁，出現了太史、中史、內史等名目，不僅周天子有史官，一些諸侯國也先后設置了史官。《左傳》定公四年記周初分封諸侯的情形說：“分魯公以大路、大旗……分之土田陪敦，祝、宗、卜、史，備物典策，官司彝器……分唐叔以大路、密須之鼓、闕鞏、沽洗，懷姓九宗，職官五正。”可見魯、晉兩國在分封之初，周天子便為其配置了史官。至春秋時，虢、衛、邾、齊、鄭、宋諸國也都設有太史，秦有內史，楚有左史,由此形成了整個華夏地區從周天子到諸侯國的史官系統。
古代史官的職責范圍很廣，但記載史事無疑是其基本工作之一。《國語楚語》載：“有事不書，是史失其職守。”《左傳》僖公七年稱“夫諸侯之會，其德行禮儀，無國不記”。《禮記》也有“史載筆，大事書之于策，小事簡牘而已”；“動則左史書之，言則右史書之”等說法。《史記秦本紀》還把秦文公十三年（前753）“初有史以記事，民多化之”作為一樁大事記載下來，以示重要。
史官記事制度的發達，使先秦時期出現了一批由史官錄編的歷史文獻、世系譜和官方年代記。中國最早的歷史文獻集《尚書》收錄的大多就是春秋以前歷代史官保存的重要文件和政論。《史記》中提及的《諜記》、《春秋歷譜諜》，以及《世本》中的一些記載也當出自官修。至于《左傳》中提到的《鄭志》，《孟子離婁》所說的楚《梼杌》、晉《乘》、魯《春秋》，《墨子明鬼篇》所說的齊、燕、宋諸《春秋》，《史記六國年表》所說的《秦記》，大抵皆屬各諸侯國的年代記。這些文獻，雖因秦并六國，令“史官非秦記皆燒之”而多亡佚，但我們仍能從流傳至今的少數史籍，如據魯國史所編定的《春秋》和戰國時魏國的《竹書紀年》中窺其大略。
早期史官記載雖然只是一種簡單的史實記錄和年代編排，而非嚴格意義上的史學，卻為后人研究古史留下了重要的文獻資料（其中有的應屬當事人或目擊者的記錄）。現代學者王國維等依據殷墟出土的甲骨文，已證實司馬遷《史記殷本紀》所記殷王世系和事跡的可靠性，因而也不能排斥《夏本紀》中包含的歷史真實性。顧頡剛等便認為，《尚書》中所收夏后氏與有扈氏作戰的誓師詞《甘誓》，“大概在夏王朝是作為重要祖訓世口耳相傳，終于形成一種史料流傳到殷代”而被4嫦呂吹模琜在這一過程中，自然不能忽略早期史官所起的作用。
應當指出，在古代，這類官方記事制度本非中國所獨有，如古埃及朝廷就有書吏專記政府或貴族的一舉一動，并產生了簡單的官修年代記和帝系表。古巴比倫和亞述的泥磚刻文或碑銘中則有出自官方的帝王名氏表、年代表、職官年名表和史表等。《圣經》上有關內容也反映出古猶太國家自所羅門之后，出現了王家紀年史，如《所羅門記略》、《以色列列王紀略》等。但由于種種原因，這些東方古國的官方記事傳統后來都中道而輟。而在古希臘的史學中，則難以找到這類制度的痕跡。只有中國古代的史官制度，歷經數千年歷史的滄桑而一支獨盛，得以一直保持沿用下來。
這里還應提及，中國古代確立的史官記事制度，就其初意而言，不僅在于系統記載和保存文獻史料，實際上還負有監督最高統治的責任。自商周以來，巫史系統的官員因其特殊的專業要求，須具備比較全面的天文、地理和人文知識，這種人才的再生，在當時社會文化尚不發達的條件下，一般多系通過巫史家族的世代積累和父子兄弟間的世襲與傳授才能實現，遂使其在先秦國家的政府中形成了一個比較特殊而自成一格的職官系統。加之其時統治階級普遍養成了一種重視史鑒的深沉意識，史官及其專業職能受到朝廷和社會的相當尊重，處于非他人所能隨意罷斥或替代的地位，即使原任的史官被罷斥，繼任者一般也只能從巫史官員的系統甚至其家族內選拔，這就為他們不顧當政者的權威，通過“直書”史事曲直而對其言行實行監督提供了一定的條件。史稱春秋時齊卿崔杼殺莊公后，因怒齊大史兄弟相繼堅持直書“崔杼弒其君”而連殺三人，仍未能迫使對方屈服，終于不得不放棄了篡改史實的念頭；晉靈公被殺后，太史董狐敢于直斥當時掌權的趙盾“弒其君”，便是在這種歷史背景下發生的。也就是說，先秦諸侯國的一些史官能夠做到“仗氣直書，不避強御”，不光取決于他們個人作為史官所具備的品德、素養和氣節，也是和當時的制度及一般上層社會長期形成的輿論共識制約分不開的。
秦漢以后，史官的政治地位有所下降，并且一般也不再為世襲的，而是完全融入了普通官員的任免系統之中。盡管如此，史官在奉命記載宮廷史事的過程中，仍保持著一定的獨立權限。特別是由史官掌記的“起居注”，為保持其客觀公正性，習慣上，連當世的皇帝也不得觀看，其中亦寓有督促帝王不得為非作歹的含義。這一點，到南北朝時仍有所表現。如北魏太武帝時，崔浩因主持編修國史得罪鮮卑貴族，慘遭滅族，參與編史的著作郎高允因得到太子庇護而幸免于難，但當太武帝拓跋燾向其當面問及此事時，他卻詞不稍屈，冒死而稱崔浩“直以犯觸，罪不至死”。并對太子說：“夫史籍者，帝王之實錄，將來之炯戒；今之所以觀往，后之所以知今。是以言行舉動，莫不備載，故人君慎焉。”崔浩雖有過失，但其“書朝廷起居之跡，言國家得失之事，此亦為史之大體，未為多違。”高允身上繼承的正是古代史官獨立不阿的精神。西魏時，史官柳虬還主張把史官獨立記載的史事直接公諸當世，“然后付之史閣，庶令是非明著，得失無隱；使聞善者日修，有過者知懼。”史官的這一職能，使那些想獲得后世好名聲的帝王權臣多少有所顧忌。如東魏權臣高歡即對史官魏收說：“我后世功名在卿手，勿謂我不知。”其子北齊文宣帝高洋也故作大度地向他表示：“好直筆，我終不作魏太武帝誅史官。”但唐以后，這一傳統漸遭破壞。首先是唐太宗，晚年曾幾次提出要看“起居注”。開始褚遂良等大臣還能拒絕他，后來終于拗不過，將“起居注”刪為“實錄”給他看。唐太宗觀起居注之事，即使本身并不出于惡意，但此例一開，史官記事獨立性的最后一道防線遂告解體，以致后來的“實錄”屢有被篡改的記錄。于是，“實錄不實”乃不免為后世所詬病。
二、春秋筆法
釋義 指寓褒貶于曲折的文筆之中。
出處 《史記孔子世家》：“孔子在位聽訟，文辭有可與人共者，弗獨有也。至于為《春秋》，筆則筆，削則削，子夏之徒不能贊一詞。”
據說孔子編寫《春秋》，在記述歷史時，暗含褒貶。行文中雖然不直接闡述對人物和事件的看法，但是卻通過細節描寫，修辭手法（例如詞匯的選取）和材料的篩選，委婉而微妙地表達作者主觀看法。后世作者為了闡述孔子的思想，撰寫了專門的著作以解釋《春秋》的內在涵義，特別是其中涉及禮的一些細節。
這種作法被稱為微言大義，或者春秋筆法，被中國古代的傳統所褒揚。
孔子撰《春秋》，在語言平面上“不露山水”，但在表達平面上，自能見其“微言大義”，后人就稱這種手法為“春秋筆法”。所謂“不露山水”，實指不顯露那些不宜明說或不愿直說本意的語句，宜與名家畫山水一樣，“妙在含糊，方見作乎”，或旁敲側擊，或含義模糊，或閃爍其詞，或含蓄委婉，或意在言外，或從旁烘托，或虛掩偽飾，或上下暗示，總之不露本意。當然也有涉及本意的，則往往從輕從寬，或隱隱約約，未見廬山真面日，或撲粉涂脂，頓使惡語變美言。為此，本文僅就讀者欣賞春秋筆法必須具備的能力方面作一點管窺。
一、欲說還休，以少引多 作品中所渲染、抒寫的人物逐漸接近主旨時，作者忽然收筆，即“欲說還休”，不把話說盡，要留有讓讀者思考的余地。由于世界觀，生活經驗和藝術修養的不同，讀者得出的主旨與作者的主旨可能迥異，各個讀者得出的主旨也可能不同，但人們又不會因此去追求，這類語言正是在這種猜度、體察、品味之中顯示出語言的“不露山水”之美。例如《紅樓夢、第九十八回中寫林黛五彌留之際：
“……猛聽寞王直聲叫道：‘寶玉，寶玉！你好……’說到‘好’字，便渾身心冷汗，不做聲了。”
有人試圖為黛玉這“好……”字后面難言之隱語填空，但無法填出，也無須填出，因為黛玉臨終前，哀恨交集，至情傾泄，“閑最小的面積，驚人地集中了最大量的思想。”
二、不著一字，以無勝有．春秋筆法猶似畫龍，見首不見其尾，方是神龍。“露其要處而藏其全”，才能顯示其潛涵的魅力。春秋筆法又如樂曲，戛然而止，則余音繚繞，韻味無窮。倘若傾箱倒篋，一泄無余，則使人索然乏味。文中的直觀形象僅是作者表情達意的憑藉形式，其真實意圖不著一字，但讀者9、要作穿透性深究，就會無中悟有，“盡得風流”。例如《紅樓夢》第三十五回黃金鶯巧結梅花絡時與寶玉閑話；
“鶯兒笑道：‘你還不知道我們姑娘，有幾樣世上的人沒有的好處呢，模樣兒還在其 次。”
讀者不禁要和寶玉一樣急于知道是“什么好處，你細細兒的告訴我。”可是作者恰恰在此輟筆，寫道：“……只聽：外面一聲，正是寶釵來了。”其實寶釵的好處書中早已交代，這里不過借鶯兒之口，用不著一字的手法，讓人意會，頓生光輝。
三、烘云托月，以彼寫此 不正面刻劃作品中的主要對象，而是通過渲染其周圍的人物和環境，給讀者留有思考的余地。在適當處稍露鱗爪，給讀者提供循彼尋此的線索，從而使主要對象鮮明突出。例如《西廂記》第一折寫崔鶯鶯的美麗，就是運用“烘云托月”的春秋技法。鶯鶯兼有“國艷”與“天人”的美麗和神采，作者“因而畫云”，借眾僧入和張生的“驚艷”來烘托鶯鶯的美麗。張生雖也曾“顛不刺地見過萬千”美貌女子，但當鶯鶯出現在他面前時，竟然“眼花繚亂口難言，魂靈兒飛去半天。”由此，鶯鶯之美可想而知。通過對張生“驚艷”的渲染烘托，鶯鶯的絕世之美就活現在讀者的眼前。
四、設想幻化，以虛寓實 要寫眼前，卻著墨設想未來；要寫現實，卻描繪幻化世界。筆下之虛，撲朔迷離；虛中之實，更具神韻。試看《雜文界》1988年增刊中劉征的《秦俑》：
秦俑大喝一聲：“止！走近始皇陵者死尸然而，大大批的游人，中國人，外國人，戴著旅游帽的，背著照相機的，一個個說說笑笑，同秦俑擦身而過。泰俑的手是僵硬的，不能動 作；劍是銹住的，不能拔出；喉嚨是陶瓦制的，不能出聲。然而，他下能容忍拿他的命令當兒戲的人，仍無聲的大喝道：“止，否則汝將血吾刃！”
兩干多年前，秦始皇下令制作秦俑是為了守陵護墓，以展示“六王畢，四海一”的第一位皇帝的威嚴和雄姿，使偉業長存、江山水固，想下列兩千年后卻成了展品。從秦俑身上設想幻化，以虛寓實地寫出一種社會變遷的滄桑感；秦俑不去審時度勢，卻一味守舊，無疑是
一個悲劇。一邊是嚴整的方陣，一邊是自由的人群‘一邊怒不可遏，忍無可忍，一邊談笑風生，“擦身而過”，“不露山水”中寓滑稽和悲哀，別開生面。
五、語近意遙，以淺藏深 藝術作品中常常選擇人們生活中熟悉的事物。場面，用淺近通俗的語言迭設懸念，將讀者引入彀中，從淺中悟深，在有限的畫面之外，創造出廣闊的藝術天地，從而收到語近意遙、言短味長、雅俗共賞的藝術效果。如金昌緒的《春怨》：
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
全詩口語化，雖然怨婦唯恐黎明來得太快，難以重溫美夢，但溥的開端凝聚在“打起黃鶯兒”，為什么要打?打是為了“莫教枝上啼”。鶯歌美妙，為什么不準它叫呢?是怕“驚妾夢”。黃鶯啼曉，本該醒了，怨婦做的是什么夢?為什么怕驚醒呢?末句答復是：怕驚醒“到遼西”的夢。句有余味，篇有余意：她為什么做“到遼西”的夢?什么人在那里?為什么在那里?“春怨”到底怨什么?迭設懸念，都留給讀者去思索，想象，真是語近意遙，淺中藏深。
六、背面敷粉，以表掩里 有些語言似乎感情顯豁，但讀者切勿輕信上當，因為表面的感情是虛假的，內里的真情藏在背后，如喜掩蓋著悲，褒掩蓋著貶等。請看李商隱《閨情》：
紅露花房白蜜稗，黃蜂紫蝶兩參差。
春窗一覺風流夢，卻是同衾不得知。
首句寫一朵美艷的花，花房和睥都指花心，紅露指紅色露水，白蜜指白色蜜汁。第二句說黃蜂與紫蝶不是同時來到，向這朵鮮花采蜜。第三句點明那個女人在春窗下做了一個風流夢，這里“春”字指《詩經》中“有女懷春”的“春”。末句說妻子在睡眠中做了一個風流夢，同衾人(丈夫)卻一點也不知道。這些都是背面敷粉，以表面似乎輕薄的艷情掩蓋了寄托深而措辭婉的實質。
七、噴騰跳躍，以點代面 藝術筆墨可以跳躍，可以飛騰，可以噴出。只要點出幾個有特征、有代表性的物象，即可牽動讀者的思緒，去補充略去的空白，零散的點就構成意境，組成完整的畫面。即使省去開端，挖掉中腹，刪除結尾，但事情的來龍去脈，感情發展的線索，依然隱約可見。這種“不露山水”的技法，似乎與數字上的兩點定線，三點定圓等法則有相通之處。例如郁達夫《故都的秋》中一段
北國的槐樹，也是一種能使人聯想起秋來的點綴。象花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感到一點極細微極柔軟的觸覺。掃街的在樹影下一陣掃后，灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細膩，又覺得清閑，潛意識下并且還覺得有點兒落寞，古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方。
作者春秋筆法的訣竅，就在于以感情的觸角噴騰跳躍，以點代面地寫出細微的視覺、聽覺、嗅覺，意覺，從而構成北京秋味的心靈圖示。不僅對客觀世界逼真的描摹，而且是主觀世界對客觀世界能動的反映。調動五官，心往神馳，突破時空的界限，讓思想和情緒噴騰起來，融萬物于筆端，把作者抑郁、憤懣、孤寂、哀傷的內在情思“不露山水”而曲折地跳躍于字里行間，既有情化自然的藝術美，又處處隱約抒發出一個“真”的有“個性”的我。在這幅以點代面的繪畫中凝聚了一個漂泊天涯的游子彷徨愁苦的濃厚感情，確是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。
三《晉靈公不君》
翻譯：
晉靈公不行國君正道。加重賦稅用來彩飾墻壁。他還從臺上用彈弓射人，觀看人們躲避彈丸來取樂。有一次廚子燉熊掌沒有燉熟，靈公就殺死他，把尸體裝在草筐里，命婦女用車裝著尸體經過朝廷。趙盾和士季發現了廚子的手，追問廚子被殺的原因，并為這件事憂慮。趙盾準備進諫，土季說：“您進諫，如果國君不接受，那就沒有誰能接著進諫了。請讓我先去吧，沒有采納，您再繼續勸說。”士季往前走了三次，伏地行禮三次，靈公假裝沒看見。到了屋檐下，晉靈公才看了看他，說道：“我知道所犯的錯誤了，準備改正它。”士季叩頭答道：“哪個人沒有過錯呢？有了過錯卻能改正，沒有什么善事能比這個更大的了。《詩經》上說：‘沒有誰沒有個好的開頭，但很少能堅持到底。’照這樣說來，能夠糾正錯誤的人是很少的。您能有始有終，那末國家就鞏固了，哪里僅僅是臣子們有所依靠呢。《詩經》又說：天子有沒盡職的地方，只有仲山甫來彌補。意思是說過失是能夠彌補的，您能彌補自己的過失，君位就丟不了啦。”
晉靈公不君。厚斂以雕墻。從臺上彈人，而觀其辟丸也。宰夫胹熊蹯不孰，殺之，寘諸畚，使婦人載以過朝。趙盾、士季見其手，問其故而患之。將諫，士季曰：“諫而不入，則莫之繼也。會清先，不入，則子繼之。”三進及溜，而后視之。曰：“吾知所過矣，將改之。”稽首而對曰：“人誰無過！過而能改，善莫大焉。詩曰：‘靡不有初，鮮克有終。’夫如是，則能補過者鮮矣。君能有終，則社稷之固也，豈惟群臣賴之。又曰：‘袞職有闕，惟仲山甫補之。’能補過也。君能補過，袞不廢矣。”
晉靈公仍舊不改。趙盾多次進諫。晉靈公很厭惡他，派鉏麑暗殺他。鉏麑清早趕去，看到臥室的門已打開了。趙盾已穿戴整齊準備上朝，由于時間還早，端坐在那里打瞌睡。鉏麑退出來，感嘆地說：“不忘記恭敬，真是百姓的主啊。殺害百姓的主，就是不忠；不履行國君的使命，就是不守信用。在這兩者之間只要有一種，都不如死了。”便撞死在槐樹上。
猶不改。宦子驟諫。公患之，使鉏麑賊之。晨往，寢門癖矣。盛服將朝，尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；齊君之命，不信。有一于此，不如死也。”觸槐而死。
秋九月，晉靈公賜給趙盾酒喝，預先埋伏好身穿鎧甲的武士，準備攻殺趙盾。趙盾的車右提彌明發現了情況，快步走上堂去，說：“臣子侍奉國君飲酒，超過了三杯，不合乎禮儀。”接著扶趙盾下堂。晉靈公喚出那條猛犬向趙盾撲去。提彌明徒手搏擊猛犬，把它打死了。趙盾說：“不用人而使喚狗，即使兇猛，又頂得了什么？”一面搏斗，一面退出宮門。提彌明為趙盾殉難。
秋九月，晉侯飲趙盾酒，伏甲將攻之。其右提彌明知之，趨登曰：“臣侍君宴，過三爵，非禮也。”遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而殺之。盾曰：“棄人用犬，雖猛何為！”斗且出。提彌明死之。
當初，趙盾在首陽山打獵，在翳桑住了一晚。看見靈輒餓倒在地，問他得了什么病，靈輒回答說：“已經多日沒有吃東西了。”趙盾給他東西吃。靈輒留下一半食物不吃。問其原因，答道：“我在外當奴仆已經多年了，不知道母親還在不在。現在離家近了，請讓我把這些東西送給她。”趙盾要他吃光，并給他預備一筐飯和肉，放在袋子里送給他。不久靈輒做了晉靈公的甲士，卻把戟掉過頭來抵御靈公手下的人，使趙盾得免于難。趙盾問他為什么這樣做，回答說：“我就是您在翳桑救的餓漢呀。”問名字和住處，他沒有告訴就走了。--接著趙盾也逃亡了。
初，宣子田于首山，舍于翳桑。見靈輒餓，問其病，曰：“不食三日矣。”食之，舍其半。問之，曰：“宦三年矣，未知母之存否。今近焉，請以遺之。”使盡之，而為之簞食與肉，寘諸橐以與之。既而與為公介，倒戟以御公徒，而免之。問何故，對曰：“翳桑之餓人也。”問其名居，不告而退。--遂自亡也。
九月二十六日，趙穿在桃園殺死了晉靈公。趙盾還沒有逃出國境的山界就回來了。太史（董狐）記載說：“趙盾弒其君。”并且把這條記載拿到朝廷上公布。趙盾說：“不是這樣。”太史回答說：“您是正卿，逃亡沒有越過國境，回來后又不聲討叛賊，弒君的不是您又是誰？”趙盾說：“唉！《詩經》說：‘由于我懷念祖國，反而自己找來了憂患。’大概是說我吧！”
乙丑，趙穿攻靈公于桃園。宣子未出山而復。大史書曰：“趙盾弒其君。”以示于朝。宣子曰：“不然。”對曰：“子為正卿，亡不越竟，反不討賊，非子而誰？”宣子曰：“烏呼！‘我之懷矣，自詒伊戚，’其我之謂矣！”
孔子說：“董狐，是古代的好史官，據法直書不隱諱。趙盾，是古代的好大夫，為了記事的原則而承受惡名。可惜呀！要是逃出了國境就可以免掉罪名了。”
孔子曰：“董狐，古之良史也，書法不隱。趙盾，古之良大夫也，為法受惡。惜也，越竟乃免。”
四、《左傳》的文學成就
1、作為編年史，《左傳》的敘事藝術達到了很高的藝術成就。晉范寧《谷梁傳集解自序》中說：“《左傳》艷而富”，其“艷而富”的特點具體表現為：
《左傳》生動地展示了春秋時期五彩繽紛的歷史畫卷。作者不僅記載各國君位的嬗變、執政者的謀權奪勢、政客的宦海升沉、貴族內部的傾軋火并、侯國之間的欺詐侵掠、遼闊戰場千軍萬馬的廝殺格斗、陰暗一隅數人的密謀策劃，各種各樣的矛盾、大大小小的動亂、五花八門的變故，無不網羅其中；而且作者采集了大量的歷史傳說、民間故事，甚至于還有風俗遺聞、童謠民歌。這些材料通過細心的組織編排，極大地豐富了《左氏春秋》的內容。
《左氏春秋》廣采博取各種文字的、口頭的資料進行編撰，從現代編年史的標準看，顯得蕪雜，說明歷史科學尚在草創之中。然而正是這一特點，才更體現了中國史傳文學的特點。《左氏春秋》的作者善于對龐雜的資料進行取舍與剪裁，全書所載歷史前略而后詳，后期更詳于襄公與昭公，二公在位共63年，不足全書的三分之一，二篇幅卻近于全書的一半。就各國諸侯來說，也各有側重，晉國最詳，所記占全書的四分之一，晉國之事中又突出重點，詳細記載晉文公的霸業興衰。記載較略之國，其事也不平均使用筆墨，如記鄭國的文字約15000字，多集中在鄭莊公、子產身上。而子產為相執政一事就占了很大的篇幅。凡是能生動體現國家治亂、興亡，能形象地顯示社會各種代表人物特征的事情，則“纖芥無遺”，反之則“丘山是棄”。《左氏春秋》有自己的詳略標準，它深刻、形象、生動地反映了當時的社會生活。
《左氏春秋》不滿足于《春秋》那種對歷史史事做簡單陳述的史筆筆法，它要展示那個動蕩歷史年代的全部過程，要展示各種歷史人物在各種事件中的各種表現，它摒棄了一字褒貶的“春秋筆法”，創造了在生動記敘史事的基礎上顯示各種人物形象、心態，表達作者觀點立場的方法。
作者重視對事件的完整把握，對事件的發生、發展和結局有時能給予集中敘述，突破了編年體的界限，使事件的記敘有了記事本末的因素。也使人物的刻劃有了傳記的意味。
《左氏春秋》敘事，往往很注重完整地敘述事件的過程和因果關系，戰爭的敘述尤為精彩。《左氏春秋》的戰爭描寫，全面反映了《左傳》的敘事特點。《左氏春秋》一書，記錄了大大小小幾百次戰爭，城濮之戰、肴之戰、邲之戰、鞌之戰、鄢陵之戰等大戰的描述歷來被人們贊不絕口，戰事的醞釀、起因，戰前軍事、外交的謀略，兵馬的調遣、戰時激烈的搏殺，戰局的變化，雙方的進退，戰后勝負的結局，各方面的反應，認識的處理等，都表現得迂徐有致、筆力縱橫。如僖公三十二年，“杞子自鄭使告于秦”，通過蹇叔反對出師襲遠，介紹了肴之戰前秦、鄭、晉各方面的形勢與動態，又通過蹇叔哭師這一細節，預示了秦軍必敗的結局。
在戰爭描寫中，戰爭過程本身往往寫得比較簡略，但“疏而不遺，儉而無闕。”作者常選取決定戰爭進程的關鍵人物來重點刻劃，以展示戰爭的經過。常以戰場上這些人物的一句話、一個動作，來反映酣戰中千軍萬馬的心態和姿態。如成公二年的《鞌之戰》：
郤克傷于矢，流血及屨，未絕鼓音，曰：“余病矣！”張侯曰：“自始合，而矢貫余手及肘，余折以御，左輪朱殷，豈敢言病。吾子忍之！”緩曰：“自始合，茍有險，余必下推車，子豈識之？然子病矣！”張侯曰：“師之耳目，在吾旗鼓，進退從之。此車一人殿之，可以集事。若之何其以病敗君之大事也？擐甲執兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”左并轡，右援枹而鼓，馬逸不能止，師從之。齊師敗績。
晉軍將士殊死奮戰的英雄形象歷歷在目。
2、《左氏春秋》記言文字，主要是行人應答和大夫辭令，包括出使他國專對之辭和向國君諫說之辭等。這些行人和大夫，憑借十分講究的言辭折服對方，推行自己的一定主張，委婉而有力。劉知幾《史通申左》：“尋《左氏》載諸大夫詞令、行人應答，其文典而美，其語博而奧，述遠古則委曲如存，征近代則循環可覆。”行人辭令委婉陳詞，不亢不卑，慷慨激昂，顯示了個性風采。
《左氏春秋》的敘述語言詞約事豐、意蘊厚實。如宣公十六年記載晉軍敗于楚，潰不成軍，作者寫道：“中軍、下軍爭舟，舟中之指可掬”。晉軍倉皇敗逃之全狀可想而知。作者又記入冬以后楚軍將士受凍，“王巡三軍，撫而勉之，三軍之士皆如挾纊。”幾句體恤的話溫暖得就像穿上了棉衣，比喻貼切。
《左氏春秋》敘事能顯能晦，能虛能實，因物賦形，事愈錯綜，辭愈縱橫，聲調的緩急隨情而發，文筆的曲直莫不以肖為準。有時筆法又出人意表，寫穢褻事筆反潔，寫繁雜事筆反簡，寫緊張事筆反暇。變化多端，妙趣橫生。劉知幾《史通》：“蓋敘事之體，其別有四：有直紀才行者，有唯書其事跡者，有因言語而可知者，有假贊論而自見者。”
《左氏春秋》中有作者豐富的想像和合情合理的虛構，作者采集的文字記載、歷史傳說、民謠故事、神話異聞，僅是一堆“材料”，作者的想像與虛構不僅補足了材料中普遍缺少的細節，甚至還創造了一些必要的情節與人物的語言，它像粘合劑一樣，把全部材料粘連在一起，組成了一個有血有肉的統一體。想像與虛構是貫徹《左傳》寫作始終的一種重要藝術思維形式，如僖公二十四年，介之推和母親的對話純屬作者揣摩、想像而虛構的。想像與虛構的運用、作者對舊史料的修飾潤色、對傳說逸聞的廣泛吸收，使《左傳》行文更加鋪排，敘事記言更加夸張，因而不少人從史學的角度加以非難，王充《論衡》：“言多怪，頗與孔子不語怪力亂神相違反。”范寧《谷梁傳集解自序》：“《左氏》艷而富，其失也誣。”韓愈《進學解》：“《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸。”從史學求真、無證存闕的原則看，《左傳》不是嚴格的史事記錄，然而從史傳文學的角度看，這正是《左傳》藝術創造的重要表現。
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