我的靈魂如今已倦游希臘

我的靈魂必需歸家

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我聽見我的民族

我輝煌的民族在遠遠地喊我喲

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我的靈魂原來自殷墟的甲骨文

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我的靈魂要到長江去

去飲陳子昂的淚水……

“你莫非坐在中國新詩底嬰兒身邊，/右手編著襁褓，左手搖著搖籃，/啊啊，屈原，詩底金字塔，文學的恒星/請接納我的膜拜，引我前行！”（見《創世紀》第六期所載《屈原祭》）雖然這些詩因感情太過直露、詩素稀薄而未被痖弦收入后來的詩集中，但由此可觀他當時的心路歷程，可證他對中國文學傳統的熱衷，對祖國歷史文化遺產的珍惜之情。那些因痖弦采用一些西洋文學技巧而對他大量運用傳統文學技巧的現象視而不見，予以全盤否定甚至惡意攻擊的所謂批評是完全不足為憑的。

痖弦對中國傳統詩歌的語言是非常欣賞的，對其魅力給予了相當高的評價：“對于建立中國現代詩的語言新傳統，筆者一直相信準確與簡潔是創造語言的不二法門。”“準確與簡潔（節度），原本是中國傳統詩歌的特色，世界上恐怕沒有一個民族的詩，比中國古典詩歌更簡潔。中國現代詩人學習簡潔與準確的最好課本，應該是自己民族的詩篇。以最少的字表現最多的涵意，以有限象征無限，我們的詩祖詩宗是大行家！我們非學習不行！”他的詩作更是最好的實踐證明。《乞丐》、《鹽》等不少詩作的語言大量來自民間，是俚俗的語言，是中國文學最初的母親的語言，大量的排比、重疊、頂針、白描，回環往復式的疊式結構，更是中國傳統詩歌（包括民歌）的慣用手法。“至于語言的鍛煉，首重活用傳統的語言。我們聽鄉村的地方戲、老祖母的談話、平劇的對白，那種語言的形象，豐富而跳脫，真是足資采風。”傳統，在痖弦的心目中是一座取之不盡的寶藏，是現代詩人充實自己豐富自己的力量源泉。他的這種對傳統的借鑒，在其詩集中俯拾皆是。你能說痖弦不是傳統的？

他還充分肯定了中國傳統詩歌的抒情特色：“論者常謂中國古典詩在本質上是一個抒情（短詩）的傳統，這種發展可以從詩經回溯，一直到明清、民初的舊體詩，幾乎百分之九十以上的作品，無不具有抒情和短小兩大特色。在中國，篇幅較長的作品如《木蘭辭》、《孔雀東南飛》以及蔡琰的悲憤詩等，雖然也有敘事詩的意味，然就長度而言，實無法與荷馬的《伊利阿德》、《奧德賽》及印度的《羅摩耶那》一類的長詩等量齊觀。”他認為這種短小與抒情不是不足，而是中國古典詩有別于其他國家詩歌的特點，有著很強的藝術張力與濃郁的詩素。“這種比較，并不意味著中國古典詩有甚么缺點，相反的，由于中國古典詩著重抒情比較不著重說理的敘事，遂比西方詩具有更大的純度和精確性，成為世界上最經濟、最簡潔的文字。”這些見解，一針見血，一語中的，可謂鞭辟入里。

關于詩的社會性，痖弦從傳統文學著手，進行了沉潛的思考和深入的剖析。他認為：“社會意識是文學的重要品質之一，但卻不是唯一的品質；社會意義是批評文學作品的重要標準之一，但卻不是唯一的標準。文學是從殊相到達共相的過程，不管你寫甚么，點的或面的，局部的或全體的，個人的或民族的，只要寫得好，都有社會意義。質言之，真正的社會意義，應該自組成社會的‘人’里探求、出發。”“然而，我們卻不能要求詩應該表現什么、描述什么，而必須在自由的前提下，任隨詩人以一己之才性、氣質，去寫他自己的真誠感受、對人生奧秘的認識。也唯有在這種情形下產生的作品，社會屬性才有它的真摯情感與意義。”通過對李清照的詞作以及杜甫詩作的省察，進一步佐證了他的看法。他惋惜地說：“然而杜甫之所以為詩圣，并不僅是社會性濃厚、關懷悲苦社會而已，最重要的是他兼容載道言志，后者在杜工部全集里份量尤其不輕，把他劃歸社會詩人是我們狹隘的損失。”痖弦重視詩歌的社會性，但又不以直接的社會性為唯一標準，主張多元，對過去過于強調詩的社會功效的評判標準不以為然：“但在文學批評史上，常可見到，寫社會現象較多、規模較大的作品，常被頂禮于較高的文學地位，而社會傾向少的作家則被置于較次的地位（最顯著的例子是《詩品》列陶潛于中品），這往往引起不少人的困惑，也給人很壞的‘暗示’作用。”筆者以為這一弊端與中華民族幾千年受封建剝削與壓迫有關，雖然歷史已經對鐘嶸將陶潛定于中品做出了嘲笑，但我們同時也仍然在拿著鐘嶸（當然不僅僅是他）給我們的那把尺子給詩人們定身份、量高矮，要經過相當長一個時期，讓歷史重新進行評價，那真是太殘酷了。他還尖銳地指出：“魯迅早期的小說在當時很有影響力，也有潛力可以成為更優秀的小說家，但后來他過分強調社會意義，把文學寄托在政治狂熱上，放棄小說，改寫雜文……這些從嚴格的文學立場來看，是很大的遺憾，也是一種矛盾。”也許是當時社會形勢的需要，但從文學的角度來說，痖弦此話是很有見地的，不僅僅是魯迅，不少優秀的作家詩人，都有這樣的遺憾和矛盾，給中國文學造成了難以估量的損失。因此，痖弦疾聲吶喊之后總結道：“值得思索的，是社會性掌握的分寸，過強的社會意識，難免影響作家的藝術表達。”他還苦心孤詣地在認真思考后提出了另一種看法，進行了另一種劃分：“我們或者可以從‘博大’與‘純粹’來區分優秀詩人的屬性：博大詩人抒寫共相，社會性較大，其作品具有直接的社會功效，杜甫可以為代表。純粹詩人描繪殊相，社會性較少或全無，如陶潛、杜牧、李賀。兩者純由詩人的才性氣質來表達，絲毫無法勉強。”這一劃分標準，雖無任何成章的理論依據，筆者認為十分精當，有著很強的獨創性和探索性，是相當新銳的。盡管提出了這樣的劃分標準，而且痖弦的詩作也更重個體的感性經驗，但他還是中肯地承認：“我們掩卷三思，仍然承認，對于一個苦難的民族，我們期待博大詩人的產生，似乎要比期待純粹詩人來得迫切。”這些見解，非常深刻,符合中國的國情。

如上所述，痖弦十分尊重傳統，而且從傳統中吸取了不少營養，但他并不拘泥于傳統，而是同時有一種反傳統的精神。因為，過分的依賴傳統只是一種迂腐，是冥頑不化，是不合時宜。“傳統并不單單靠‘繼承’，它必須經過‘反芻’的階段，必須花心血來尋求它底真髓，說得大膽些：真正的傳統精神就是反傳統。傳統精神是不斷的求新、創造過去沒有的東西，如果我們一成不變的維系傳統，不敢批評與變化，甚至‘文必秦漢，詩必盛唐’的一味泥古、抄襲傳統，那不是我們對待傳統應有的態度。”這段話堪稱至理明言。翻開中國幾千年的文學史，哪一頁不是寫著尊重傳統而又在革新和離經叛道？如果一味因循守舊，對傳統照搬照用，甚至連秦漢的文、盛唐的詩也不會有的，至于以后的宋詞、元曲、明清小說當然更不會產生了。沒有一九一七年左右的文學革命，哪里會有新詩，更遑論建立新詩的傳統了。痖弦如此下了論斷：“每一個新的文學問題的產生、每一個新的文學形式的創造、每一個新的文學思潮的激起，都是針對前一個思潮、舊有的形式與前一個藝術的反動，這種反動就是一種反傳統的精神。”有一些抱殘守缺者，往往動輒傳統，揮起大棒打殺具有探索性的詩人和作品，但他們往往忘了“傳統”中早就對反傳統給予了肯定，劉勰的千古名著《文心雕龍通變篇》就專門探討了這個問題。“對于傳統，我們決不能硬生生拿來襲用，而是要在學習過程中轉化它，常常讀它、神往它、思索它，活在傳統的精神里，執筆行文之際，這平常不易覺察、漸漸累積形成的‘情感歷史’，便都呼風喚雨，一齊涌現筆尖！”這一段較為感性的話語，對現代詩人們無疑具有極大的啟示。“唯有選擇性的吸收傳統、進而駕馭傳統，才能更新傳統、創造新的傳統。”這樣強力的呼吁，正是今日之現代詩人們應該潛心努力的目標。

中國的血液將繼續在中國詩人的血管里流淌，傳統真髓與現代精神的融合，將會開出更加艷麗的詩花，豐富中國詩的園地。這是痖弦的期望，也是我們更多詩論者的期望。