湯顯祖的生平和思想
湯顯祖（1550～1616），字義仍，號若士，又號清遠道人，江西臨川人。出生于讀書世家，十四歲補為諸生，二十一歲中舉，文名漸隆。因拒絕當朝權相張居正的延攬，幾次會試均落選，直到張居正去世，他才于萬歷十一年（1583）考中進士，此時已三十四歲。次年任南京太常寺博士，后升任南京禮部祠祭司主事。
湯顯祖生活在明代中后期，此時政治腐敗、社會黑暗日漸嚴重。嘉靖皇帝喜好煉丹，萬歷皇帝“酒色財氣”四毒俱全。朝廷黨爭不斷，邊關北有俺答部落騷擾，南有倭寇侵犯，社會各種矛盾日趨激化。湯顯祖性格耿介，早年熱心政治，雖身為閑官，難有作為，但思想傾向上與顧憲成、高攀龍、鄒元標、李三才等東林黨人相近，來往密切。萬歷十九年，他目睹江南水旱相繼、瘟疫橫行，民不聊生的慘狀，上了一道《論輔臣科臣疏》，揭露賑災官員貪賄行為，指出朝廷前十年張居正剛而有欲，后十年申時行柔而有欲，并將矛頭直指萬歷皇帝，因而震動朝野，激怒皇上，被貶為廣東徐聞縣典史。后在浙江遂昌做了五年知縣，其間興教勸學，滅虎清盜，頗有政聲。尤其在除夕放囚犯回家團聚，確為大膽之舉，給自己帶來不利影響。此時湯顯祖深感朝政日非，官場黑暗，從政熱情漸漸冷卻，于萬歷二十六年（1598）毅然辭官，隱居故鄉王茗堂中。主要精力從事戲劇創作。
湯顯祖早年受過正統儒家思想教育，也受過神仙佛老思想影響。少年時代師從泰州學派代表人物之一羅汝芳，受其反對程朱理學的思想影響很大。在南京任職期間，認識了著名的禪僧柴柏大師，并結為摯友。后又讀到李贄的《焚書》，極為傾慕。辭官后，曾在故鄉與李贄相會。柴柏大師和李贄均是晚明反傳統反禮教的斗士，被稱為“一雄一杰”，“二大教主”。他們崇尚人性真情，反對虛偽殘忍的程朱理學，張揚個性自由的思想無疑對湯顯祖的處世態度產生了積極的影響。湯顯祖正是在這樣的時代環境和思想文化氛圍中，開展他富有現實性和戰斗性的戲劇創作活動，在文學藝術領域形象地表達出尊情抑理的進步社會觀和人生觀，為后世留下了一批戲劇珍品。所作傳奇有《紫釵記》（由早年所寫《紫簫記》改作），《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢》。詩文集有《紅泉逸草》、《問棘郵草》、《玉茗堂集》等。其所存著作現合刊為《湯顯祖集》。
湯顯祖有著鮮明進步的文學觀。面對著以理格情、無視人性尊嚴的現實，他自覺地運用泰州學派具有人本主義色彩的哲學武器，通過文學的形式以情格理。認為“情在而理亡”（《沈氏弋說序》），從而提出了富有挑戰意義的“至情”論，并以此作為文學創作的出發點。他曾公開宣稱：“諸公所講者，性；仆所言者，情也”（朱彝尊《靜志居詩話》）。在《牡丹亭題詞》中說：“嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有耶！”這就在創作理論上，找到了當時所能提供的反對扼殺人性的有力武器；在創作實踐上，準確抓住了文學描寫人性、反映人的生命欲望和生命活力的“真情”這一藝術特征，從而表現了個性解放的可貴精神。因此，湯顯祖以顯著的創作實績，贏得了“言情派”代表的美譽。此外，湯顯祖以其超人的藝術才華為基礎，十分強調發揚作家的個性和創造性，因而在創作方法上，具有鮮明的浪漫主義色彩。他在《序丘毛伯稿》中說：“天下文章所以有生氣者，重在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。”主張作家在創作上 充分展現自己的想象力和創造才能，是湯顯祖追求文章尚奇的又一特色，并對比他稍后的公安派提倡的“性靈說”產生了一定的影響。針對以沈璟為代表的吳江派作家批評自己的《牡丹亭》有不協律之病，甚至任意竄改的現象，湯顯祖大為不滿，并在理論上予以有力駁斥：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣”（《答呂姜山》），語氣雖難免過火偏激，但其精神卻符合戲劇藝術創作規律，無疑是進步可取的。
第二課時
《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，也是其得意之作。一問世即轟動劇壇，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”（沈德符《顧曲雜言》）。在當時年青女子心中產生強烈的共鳴和震撼，形成戲劇文化現象中的一種奇觀。婁江女子俞二娘讀《牡丹亭》后，于17歲就哀感身世而亡。傳說內江一女子讀了湯顯祖劇本后，愿嫁給他，因見其已滿頭白發而投水身亡（焦循《劇說》）。杭州演員商小玲在演《牡丹亭尋夢》時氣絕而亡，最著名的是廣陵馮小青的故事，她所寫的絕命詩：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青”（蔣瑞藻《小說考證》），典型地代表了當時女子觀看《牡丹亭》之后的深切感受。凡此種種，均說明了作為中國戲劇史上一顆璀燦的明珠--《牡丹亭》所產生的巨大藝術力量和深遠的影響。
《牡丹亭》所描寫的確實是一個為追求愛情而“一靈咬住，死死不放”的動人故事，與元雜劇《西廂記》同是古代最著名的愛情劇。全劇五十五出，取材于話本小說《杜麗娘慕色還魂記》，寫南安太守杜寶的千金小姐麗娘私自游園后，在夢中與一位素不相識的書生柳夢梅在花園梅樹下幽會，醒來悵然若失，幽懷難遣。后來又去尋夢，毫無所得，終于抑郁而亡。杜寶離任前，將麗娘葬于官衙后花園。誰知世間果有一落魄書生柳夢梅在上京趕考時，途經此地，于花園內拾得麗娘臨終前自畫像，上有題詩一首，最后兩句為：“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”夢梅認為恰與自己名字相合，睹畫思人，更是如醉如癡，叫喚不停，終于感動麗娘陰魂，人鬼幽會。后夢梅挖墓開棺，使麗娘起死回生，兩人結為夫婦。待柳夢梅考中狀元后，杜寶認為女婿是掘墓罪犯，女兒是妖女，拒不承認。后經麗娘在金鑾殿勇敢辯解，皇帝出面解決，才團圓結局。
《牡丹亭》通過對杜麗娘為“情”而不顧生死的追求歷程的描繪，鮮明地表達了“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可與生，皆非情之至也”（《牡丹亭題詞》）的愛情觀。基于這一點，劇本用了相當多的篇幅描寫了杜麗娘的家庭環境、教養身世等，揭示由此而產生的主人公的內心世界。杜寶是一個頑固僵硬的封建官僚代表，他按照封建規范要求想把麗娘塑造成班昭、謝道韞一類人物，目的是要女兒“知書識禮，父母光輝”。所以，他請來的先生陳最良正好是一個頭腦僵化的腐儒，除了讀書上的教條以外，別無所知，別無所求，用他自己的話說活了六十歲從未傷過春，可見是一個可悲可憐又可嘆的冬烘先生。《閨塾》一出，他教麗娘讀《詩經關睢》篇，只知“依注解書”，連丫環春香都感到“昔日賢文，把人禁殺。”可見杜麗娘身邊的兩個男性--父親和老師都是沒有什么情感的封建教條的化身。杜麗娘的母親雖然很慈愛，但也已被封建教條所奴化。她平時看見女兒裙子上繡著兩朵花兩只鳥都怕惹動情思，應該說也是一個悲劇性的人物。杜麗娘就是生活在這樣一個與社會隔絕甚至與大自然隔絕的環境氛圍中，她的身份是嬌貴小姐，她的生活是養尊處優。這對一個情竇初開的青春少女而言，無疑是精神牢籠，人間地獄。而杜麗娘所追求和向往的愛情就是在這樣充滿荊棘的貧瘠土地上萌生的，因而就顯得格外的艱難、可貴和美好。這樣的構思，說明作者非常重視人物性格和環境的關系，對所反映的生活有著非常清醒的認識，為杜麗娘出生入死追求愛情提供了令人信服的客觀依據。
杜麗娘作為“情”的化身，是一個十分感人的藝術形象。她對愛情的追求，首先來自于生命的自然沖動，來自于“欲”的追求，面對著大好春光，不禁發出：“關了的睢鳩，尚有州渚之興，何以人不如鳥乎！”又想到自己：“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”在最著名的《驚夢》一出中，她抒發了自己美麗的生命如同美好的春光一樣被荒廢的無奈和憂傷：
原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤！
--[皂羅袍]
正是這種由“欲”到“情”的渴望和無法如愿的冷酷現實，使她只能在夢中與虛幻的情人幽會。然而好夢不再，便去尋夢。尋夢不成，便希望死后能葬在夢中幽會之所--梅樹旁。她唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨！”杜麗娘“一生愛好是天然”，所追求和向往的就是這種自由自在的生活。隨心所欲，何論生死！
杜麗娘的死，不是死于愛情被破壞，而是死于對愛情的陡然渴望。這是一個富有深刻意義的悲劇，也是本劇超過以前才子佳人愛情劇的地方。但作者的偉大之處并不僅僅如此，而是在此基礎上，展開想象的翅膀，托之于浪漫的虛構，讓杜麗娘“慕色而亡”后，仍不甘心，其幽魂在幻想世界里，繼續追求理想的愛情。這就為杜麗娘性格的發展開辟了一個超現實的極為特殊的空間，為杜麗娘“至情”形象的塑造加上極為重要的濃重一筆，同時也對現實世界扼殺人性的精神壓迫提出了強有力的批判和反抗。劇本寫出只有在幻想世界里，杜麗娘才能和柳夢梅相愛結合，說明了這個幻想世界產生于對現實世界的強烈不滿，而且是為抗議和否定現實世界而存在的，因而藝術想象和虛構顯得十分自然合理而又具有現實基礎。它是以一種超乎異常而又為我們樂于接受的特殊形式，來反映歷史的某些本質方面的。唯其虛構，更顯真實，由此才能真正體現出《牡丹亭》浪漫主義的積極意義。
雖然，杜麗娘的愛情最后是以柳夢梅中狀元后奉皇帝圣旨完婚的喜劇形式結局，但在這之前，杜、柳早已結為夫婦。在金鑾殿上，杜麗娘熱情爽朗，大膽地為爭取來的愛情辯解，表現出一種斗爭勝利后的喜悅。《西廂記》最后一句唱詞是：“愿普天有情人皆成眷屬。”《牡丹亭》最后一句唱詞是：“則普天下做鬼的有情誰似咱！”兩劇都提到了“情”，但后者的“情”的內涵更為豐富，體現了歷史性的進步。這正是湯顯祖作為偉大作家提出了前人沒有提出或很少提出的東西，即肯定了由“欲”到“情”的自然合理要求，表現了由“欲”到“情”的升華過程，體現了個性解放的人文精神。在這里，“情”，狹義的理解即是愛情；廣義的理解，即是人的自然要求。劇作通過杜麗娘的遭遇，表達了對青春難再的珍惜，對韶光流逝的惋惜，對純真愛情的憧憬。這種人類共同的美好情感的藝術表現，使得《牡丹亭》既屬于它那個時代，又超越它那個時代，而具有不朽的價值。
除杜麗娘之外，劇中其他人物也塑造得比較成功。杜寶夫婦作為封建家長，既有頑固保守的一面，也有慈愛的一面。僵化窮酸的陳最良，是那個時代被科舉和封建教條所奴化的典型，作者對他既有同情又有嘲弄。丫環春香天真活潑，嬌憨不懂事，恰好成為對人生有著深沉理性思考的杜麗娘的對照。男主人公柳夢梅身上的才華與癡情緊密地結合在一起，個性也很鮮明。作者寫這些人物，大多建立在現實生活基礎上，因而顯得真實可感。《牡丹亭》在藝術上顯著的特色之一是富有濃厚的抒情氣氛，可謂是一部美麗動人的詩劇。曲辭優美、艷麗、典雅、精煉，在當時就為眾多曲家所稱道，從而奉湯顯祖為“文采派”的代表。當然，作為一部傳奇名著，《牡丹亭》在藝術上也有明顯的缺陷，主要是篇幅過長，結構松散，尤其是后半部李全兵亂、杜寶平叛的描寫，雖然可能是迎合當時傳奇演出冷熱兼劑的需要，但畢竟游離于全劇愛情主線之外。與全劇張揚“至情”的時代思想主題和鮮明生動、光耀千古的杜麗娘形象相比，這些缺陷也就微不足道了。浪漫主義風格：為愛生而死，死而生；奇幻與現實的緊密結合，強烈的主觀精神追求，濃郁的抒情場面，典雅絢麗的曲文鋪排。
文化警示意義：
誕生于１６世紀末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意義。
一是以情反理，反對處于正統地位的程朱理學，肯定和提倡人的自由權利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統理學的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和熙清新的春風。身處明代社會的廣大女性，確實有如生活在水深火熱的監牢之中。一方面是上層社會的尋歡作樂、縱欲無度；另一方面是統治階級對女性的高度防范與嚴厲禁錮。用程朱理學來遏止人欲畢竟過于抽象，于是便用太后、皇妃的《女鑒》、《內則》和《女訓》來教化婦女。當然最為直接。生動、具備強烈示范意義的舉措是樹立貞節牌坊。明代的貞節牌坊立得最多，這些牌坊下所鎮壓著的，是一個個貞節女性的斑斑血淚和痛苦不堪的靈魂。《明史烈女傳》實收３０８人，估計全國烈女至少有萬人以上。一出《牡丹亭》，溫暖了多少女性的心房！封建衛道士們痛感“此詞一出，使天下多少閨女失節”，“其間點染風流，惟恐一女子不銷魂，一方人不失節”（黃正元《欲海慈航》），這正是懾于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之強烈震撼力的嚶嚶哀鳴。
二是崇尚個性解放，突破禁欲主義。肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結合。千金小姐杜麗娘尚且能突破自身的心理防線，逾越家庭與社會的層層障礙，勇敢邁過貞節關、鬼門關和朝廷的金門檻，這是對許多正在情關面前止步甚至后縮的女性們的深刻啟示與巨大鼓舞，是震聾發聵的閃電驚雷。杜麗娘的處境原是那般艱難。父親拘管得那么嚴密，她連刺繡之馀倦眠片刻，都要受到嚴父的呵責，并連帶埋怨其“娘親失教”。請教師講書，原也是為了從儒教經典方面進一步拘束女兒的身心。可憐杜麗娘長到如花歲月，竟連家中偌大的一座后花園都未曾去過；這華堂玉室，也恰如監牢一般……所以禁錮極深的杜麗娘反抗也極烈，做夢、做鬼、做人都體現出“至情”無限。
三是在商業經濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢下，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。湯顯祖所師事的泰州學派、所服膺的李贄學說乃至達觀的救世言行，都是市民社會發展的必然產物。湯顯祖沒有像李贄、達觀那樣去硬拼，但他也在文學藝術領域開辟了思想解放、個性張揚的新戰場。
作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發乎情，止乎禮義”的傳統軌道。特別是后半部戲在總體上還是遵理復禮的篇章，作者并沒有徹底實現其以情代理的哲學宣言。他的個性解放思路尚未從根本上脫離封建藩籬，而只是對其中某些特別戕殺人性、極其違背常情的地方進行了理想化的藝術處理。乞靈于科考得第、皇上明斷，這也是戲曲的常套之一。盡管如此，湯顯祖還是封建時代中勇于沖破黑暗，打破牢籠，向往爛漫春光的先行者。《牡丹亭》也成為古代愛情戲中繼《西廂記》以來影響最大、藝術成就最高的一部杰作，杜麗娘已經成為人們心中青春與美艷的化身，至情與純情的偶像。
第三課時
本節主要介紹“臨川四夢”的另三部戲
除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫有《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。《紫釵記》是在其早年創作《紫簫記》（未寫完）基礎上改作而成。原因是“曲中乃有譏托，為部長吏抑止不行”（《玉合記題詞》）。此劇取材于唐傳奇蔣防《霍小玉傳》，不同的是，把李益負心，霍小玉含恨而亡的著名悲劇故事，改寫成霍、李至誠相愛，中經曲折誤會，終于團圓的喜劇結局。劇作對霍小玉的癡情予以濃墨重彩，描繪得生動感人，同樣表現了作者對“至情”的肯定和贊揚。但相對而言，此劇立意和描寫都比較一般，是四劇中較弱的一種。
《南柯記》和《邯鄲記》是湯顯祖繼《牡丹亭》問世不久所寫的最后兩個戲，分別取材于唐傳奇李公佐的《南柯太守傳》和沈既濟的《枕中記》。《南柯記》寫淳于芬與友人在庭中古槐樹下飲酒，一日酒醉夢入槐安國，被召為駙馬，與瑤芳公主成婚，從此仕途平步青云。在任南柯郡太守二十年間，政績顯著，舉國歡誦，被升為左丞相。正當他紅得發紫之時，瑤芳公主病逝，政治上失去后援，又乘醉與姑嫂縱淫，被右相段功訴于國王，結果斷送前程，遭遣還鄉。夢醒來，其酒尚溫，方知大槐安國乃是大槐樹下的蟻穴。后經契玄大師以劍斬斷其情緣，才大悟萬象皆空，立地成佛。《邯鄲記》即是著名的“黃梁美夢”的故事。寫好功名、嗜富貴的寒士盧生一日在小飯店中與仙人呂洞賓相遇，正談話間，目昏思寐，此時店小二正在為他們做黃梁飯。盧生暫橫榻上，呂仙便將所攜磁枕為其枕之。盧生夢入清河富家崔氏，與其女結婚，得金錢無數。上京應試，遍賂權要，舉為狀元。榮歸時節，他利用執掌制誥之便，為夫人撈取了“五花誥命”封贈。他“開河鑿石”，竟用“鹽蒸醋煮”之法獲得成功；邊關吃緊，他又以“御溝紅葉之計”大破吐蕃，建立奇勛。然而卻遭到宇文丞相忌讒，險些送命。最后歷經宦海風波，終于位極人臣，實現了早年追求的“大丈夫當建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使宗族茂盛而家用肥饒”的愿望。但結果活了八十多歲，仕宦五十余年，卻喪命于“采戰”之術。盧生醒來，黃梁未熟，終悟功名富貴乃是虛幻，追隨呂仙而去。
《南柯記》、《邯鄲記》的創作，標志著湯顯祖由愛情題材擴大到社會政治題材，力求從更廣闊的社會生活面上反映晚明時期政治的黑暗腐敗，透射出有識之士對社會人生出路的痛苦探求和無奈感受。劇本雖然通過荒誕的夢幻情節，描寫淳于芬、盧生榮辱興衰的一生，籠照著佛道思想的濃云密霧，但卻深刻地描繪出明代官場的爾虞我詐，營私舞弊，貪污腐化，高級官僚縱情享樂等種種丑行，反映出人生富貴窮通的變幻無常，名韁利鎖和“一點情”所帶來的難以擺脫的種種苦惱，寓意警拔，發人深省。吳梅在《中國戲曲概論》中說：“記中（指‘后二夢’）備述人世險詐之情，是明季宦途習氣，足以考萬歷年間仕宦況味，勿粗魯讀過。”明王驥德《曲律》評價兩劇時云：“可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已。”道出了兩劇深刻的現實批判意義和過人膽識。
“四夢”之比較：從題材看，前兩劇為兒女風情戲，以女性為主角；后兩劇為政治問題戲，以男性為主角。從審美傾向看，風情戲的主要基點是對人物發自內心的肯定，充滿熱情的贊頌；而政治戲的基點在于對主要人物及其所初環境的整體否定。從曲詞看，風情戲艷麗多姿，政治戲尖銳深刻。湯顯祖一生四夢，得意處唯在《牡丹亭》。