秦樓月
本章教學重點：李金發的創作概況，《棄婦》的解讀及其特色。
第一節 李金發的生平與創作
李金發，又名李淑良。曾用筆名華林、肩闊、蘭帝、彈丸等。廣東梅縣人，1900年生。早年曾先后就讀于梅縣高小，香港羅馬書院，上海“留法預備班”，1919年赴法留學。在法國，先在南部的勞頓布魯公學補習法文；后來又到第戎入美術專科學校。李金發就在這里開始寫詩的，如《微雨》里的幾首詩就是在這里寫的。三個月后，他離開了美麗幽靜的“百鐘之城”，來到繁華喧鬧的文化中心巴黎，入巴黎美術大學雕塑科就學。生活儉樸，刻苦用功。他的許多詩就是在僅堪容膝，冬天沒有爐火的房間里寫成的。他還挑泥做雕塑。他的肖像作品，曾就展于國家美術大展覽會，聽說這是第一次中國人的藝術作品在這里展出。
有一次，一個刻大理石的教授Carly來看他那一個作品是否可以施用到大理石上去，不料一開門，反嚇得他連退幾步，因為他的雕刻都是人類作呻吟或苦楚的狀態，令人見了如入鬼魅之窟。他處在這種環境，思想自然感染了許多頹廢的成份。這時，他又處在失戀的痛苦之中，并整天抱著波--的《惡之花》不放。
在巴黎，他繼續從事新詩創作。1923年2月，他編寫了第一本詩集《微雨》，包括99首詩作和一些譯作。過二個月又寫成一本《食客與兇年》，再六月成《為幸福而歌》。后得周作人的賞識，于1925年2月起，他的詩開始在《語絲》、《小說月報》、《文學周刊》、《黎明周刊》上陸續發表。李金發的詩名才為人們所知。
1925年十一月，《微雨》出版。1926，1927相繼印行了《為幸福而歌》、《食客與兇年》。
1925年6月，回國，先在上海美專任教。反又應邀為孫中山先生鑄銅像。
1927年秋，受蔡元培之聘，任國民黨中央大學院秘書，與蔡朝夕相處。
1928年1月，李金發還創辦了雕刻繪畫和文學的綜合雜志《美育》自任主編。
1938年，廣州淪陷，李逃往越南，40年回廣東韶關，替廣東省政府管理文化工作，并創刊《文壇》雜志。
1942年到重慶，1944年被派往駐伊朗使館任二等秘書；46年被調駐伊拉克代辦。此后，再也沒有回國，過著云游世界的生活，最后輾轉到美國，定居紐約。晚年出版有回憶錄《飄零閑筆》。
1976年12月25日，李金發在長島寓所的因心臟病復發去世。享年76年。
除三本詩集外，李還有未出版的詩集《靈的囹圄》，已出版的散文及詩集《異國情調》。
第二節 《棄婦》賞析
李金發是受了法國象征派的影響開始創作的，他的三本詩集又都寫在法國，當時的魏爾倫就是他的名譽導師。他詩歌的內容若用他自己的話說是寫“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”。劉夢葦解釋為，在嘲笑生命欲中表現頹廢主義的神秘主義和唯美主義。我們可以把它概括為，抒寫愛的歡樂與痛苦，生命的悲劇意識和死亡意識；描繪自然景色和由自然引發的一種“新的顫栗。”
在李金發的筆下，人生的命運象一個被遺棄的婦女，滿貯著哀傷與悲苦。請欣賞他在《語絲》上與讀者見面的第一首著名詩篇《棄婦》：
長發披遍我兩眼之間，
遂隔斷了一切羞惡之疾視，
與鮮血之激流，枯骨之沉睡。
黑夜與蚊蟲聯步徐來，
越此短墻之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂風怒號；
戰栗了無數游牧。
靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；
或與山泉長瀉在懸崖，
然后隨紅葉而俱去。
棄婦之隱憂堆積在動作上，
夕陽之火不能把時間之煩悶
化成灰燼，從煙突里飛去，
長染在游鴉之羽，
將同棲止于海嘯之石上，
靜聽舟子之歌。
衰老的裙裾發出哀吟，
徜徉在丘墓之側，
永無熱淚，
點滴在草地
為世界之裝飾。
從表面看，這首詩寫的是一個被遺棄婦女的痛苦與悲哀。詩人代她向社會的歧視與壓力傾吐了自己的痛苦與幽怨之情。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:40 回復此發言
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20 回復：新詩研究
全詩共四節。開始兩者，用第一人稱的方法，抒寫棄婦內心感受----冷漠與憤懣。
“我”披著散亂的長發，遮住了自己的兩眼，也就隔斷了一切向自己投來的羞辱和憎恨的目光，當然也看不到生的快樂和死的痛苦。“鮮血之急流”和“枯骨之沉睡”，在她的眼里一樣的淡漠。這一節詩的后五行，傾訴了不公平的社會輿論對棄婦的摧殘和壓力，并表達了她內心的憤懣之情。詩里說，“我”孑然一身，走在黑夜里，在自己“清白之耳后”，聽到的是伴隨黑夜而來的蚊蟲的“狂呼”。如同荒野狂風般怒吼著，使得草原上的游牧者也為之“顫栗”了。
詩的第二節，寫棄婦內心的孤獨和哀戚。沒有人理解“我”的悲哀。“我”的孤寂而痛苦的心，只能靠著一根小草兒，與上帝之靈在空蕩的山谷里“往返”，即只能與自然和上帝相通。“我”內心是充滿著悲哀與憂戚，而這哀戚是無人理解和同情的，只有那小小的“游蜂之腦”才能深印著，或者象山泉一樣，沿著懸崖倒瀉而下，或隨著那遠去的紅葉而流逝。
詩的三、四兩節轉換一個敘述角度，改用第三人稱。詩人對棄婦的動作進行直接的描述。
這位倍受歧視和冷漠的婦女，內心有深藏的“隱憂”，使得她的動作變得異常遲緩而又沉重。而且時間又是過得如此之慢，“夕陽之火”一點也不能消去她內心的“煩悶”。這棄婦徘徊在丘墓之側，“衰老的裙裾”也因為同情主人的遭遇，發出了哀吟之聲。她哭干了兩眼，再也沒有熱淚“點滴”在草地上，來“裝飾”這冷漠的世界。
“心如枯井”的棄婦雖生猶死的痛苦與麻木的精神狀態，生動具體地再現于讀者的眼前。在五四以后的新詩中，用這樣的意象和詩句，來寫一個被遺棄女子，還是不多見的。然而，作者的用意還不在這里，在詩人的筆下，棄婦的形象實際上是一種人生命運的象征，這人生充滿了悲苦，充滿了孤寂，也充滿了不平和憤慨。在作者的眼里，人生不過是彷徨于死亡者墓邊的棄婦，她的悲傷與痛苦都是無法被人了解的，也是無法被改變的。詩人在這個悲劇性的象征形象里，寄托了對人生世事的感慨和不平。
李金發還在另一首名詩《有感》里更直白地表現了這種陰暗心理：“如殘葉濺/血在我們/腳上，生命便是/死神唇邊的笑。”意即人生道路變幻莫測，人的生命轉瞬即逝，還是乘有生之年醉生夢死吧。
這首詩的藝術特點主要表現在以下二點上：
1、詩與雕塑的融合
這是李金發詩中比較好懂的一首，全詩有一個比較完整的藝術形象，她有點象羅丹的雕塑，讀后給人一種顫栗的感覺。全詩前后兩大部分用的是兩個敘述角度，這可以說是詩人用了雕塑藝術的技巧--轉換透視法來塑造這個形象，這樣可以使欣賞者從不同角度去感受和窺探藝術形象內在世界。然而，詩畢竟不同于雕塑，雕塑是借助于物質材料--木、泥、大理石等，而詩只能借助語言，以及由語言作為載體的意象。因此，詩人為了表現棄婦的哀怨和憂戚，就注意選用暗淡的意象，如象征派詩慣用的枯骨、黑夜、蚊蟲、荒野、游鴉、丘墓等等，這些都足以暗示詩人對人生命運的悲劇性感覺。如果聯系一下魯迅的散文詩《野草》，里面也充滿著這種意象。這首詩是李金發融詩歌與雕塑為一爐的成功嘗試。
2、通感（或則遠取譬）手法的運用。
象征派詩的慣用藝術技巧是暗示和通感。像棄婦形象本身就是一種暗示，無須贅言。
所謂通感，也叫聯覺，即視、聽、味、觸等視知覺互相聯系、互相溝通。比如說，我們能看見聲音，聽見色彩等等。有許多人在聽音樂的時候腦海里會出現色彩。這在心理學上可能是由于暫時的神經聯絡的接通所致。通感又叫奇特的觀念聯絡，李清照的“綠肥紅腰”“人比黃花廋”等等。李金發手里的觀念聯絡會有更大的隨意性和主觀性。如“棄婦的隱狀堆積在動作上”，“堆積”一般用來說明貨物或東西存放的狀態，不能說明一種內心的感情在形態上的表現。詩人在這里偏偏把“堆積”與“動作”兩個觀念連在一起，就將棄婦內心深層的隱憂和她呆滯遲緩的神態之間的關系寫得更加鮮明。“夕陽之火不能把煩悶化成灰燼”，“煩悶”與“灰燼”毫無聯系，但一經詩人搭配，便可以說“黃昏也無法驅除她內心的煩悶”來，就別有一種詩味。他不說自己的哀愁無人注意和理解。而是說“我的哀戚惟游蜂之腦能深印著”。開始讀起來，也許會不懂這句話的含義。當你仔細讀懂之后，就會感到這奇特的觀念聯絡，會比一般的比喻引起你更大的咀嚼和聯想的興味。又如“粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發出奇香”（《液歌》），屬于視覺觀念的“粉紅”與屬于嗅覺觀念的“奇臭”連在一起，而“記憶”也可以有顏色了。這種觀念交錯的使用，為表達他的感情造成了一種特殊的效果，又如“窗外之夜色，/染藍了孤客之心”等等。
繼李金發之后，曾熱衷于象征派詩歌創作的還有：王獨清寫了詩集《圣母像前》（1926.12版）穆木天寫了《旅心》（1927），馮乃超寫了《紅紗燈》（28年），蓬子也寫了《銀鈴》（1929年3月），王獨清的兩本詩集《死前》、《威尼市》也已出版，由此形成中國初期象征派詩歌流派。
關于“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑。”詮釋：
孫玉石：《初期象征派詩歌研究》
先把生命與死神聯系起來，再設想生命的消亡猶如腳踩的枯葉，枯葉濺血在腳上，這是多么新奇，多么令人顫栗的想像。枯葉濺血能引人想起各種如血樣的落葉，香山紅葉，楓葉等。
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道：“海棠依舊”。“知否？知否？應是緣肥紅瘦。”---------李清照《如夢令》首調