第一節(jié) 臺(tái)灣現(xiàn)代派的形成
興起于50年代的臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌，既是臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)的主要樣式，同時(shí)也彌補(bǔ)了同時(shí)期大陸文壇的缺憾，使當(dāng)代中國文學(xué)變得更加豐富多彩。臺(tái)灣現(xiàn)代詩派的形成與30年代的現(xiàn)代派有著直接的關(guān)系。1953年，當(dāng)年曾與戴望舒一起編輯《新詩》雜志的紀(jì)弦（又名路易士）在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》雜志。1956年，紀(jì)弦等又成立“現(xiàn)代詩社”，參加者多達(dá)80余位，可謂陣容強(qiáng)大，對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩潮起到了很大的推動(dòng)作用。紀(jì)弦顯然是要恢復(fù)30年代中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，他創(chuàng)辦雜志、成立詩社就是為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。紀(jì)弦曾為“現(xiàn)代詩社”規(guī)定了六條創(chuàng)作原則，除一條為反共囈語外，其余五條則是臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩歌主要美學(xué)思想的概述。他們主張繼承和發(fā)揚(yáng)自波特萊爾以來西方的“一切新興詩派之精神和要素”；認(rèn)為新詩創(chuàng)作應(yīng)是“橫的移植，而非縱的繼承”；他們非常重視創(chuàng)新，致力于“詩的新大陸之探險(xiǎn)，詩處女地之開拓，新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明”；他們強(qiáng)調(diào)“知性”，認(rèn)為它是現(xiàn)代主義的主要特點(diǎn)之一；他們追求“詩的純粹性”，剔除“非詩的糟粕”，使詩歌純潔、高雅。所有這些都說明，“現(xiàn)代詩社”同人對(duì)新詩現(xiàn)代化（或叫西化）的追求，與其前輩詩人相比又有了新有發(fā)展，他們以“領(lǐng)導(dǎo)新詩的再革命，推動(dòng)新詩的現(xiàn)代化”為己任，廣泛地開展詩歌活動(dòng)，積極從事現(xiàn)代主義詩歌的嘗試與探索。
繼路易士之后，又有兩個(gè)著名的詩歌團(tuán)體--“藍(lán)星詩社”與“創(chuàng)世紀(jì)詩社”的創(chuàng)立。“藍(lán)星詩社”成立于1954年，主要成員有覃子豪、鐘鼎文、余光中、周夢(mèng)蝶、夏菁、羅門、葉珊等，曾出版《藍(lán)星季刊》、《藍(lán)星周刊》和《藍(lán)星詩頁》等刊物和報(bào)紙副刊，主編過《藍(lán)星詩選》。據(jù)說，“藍(lán)星詩社”的命名，含有繼承“新月”的意思，所以臺(tái)灣有些評(píng)論文章稱其為“新月藍(lán)星派”。其領(lǐng)袖人物余光中也認(rèn)為他們是“從新月出發(fā)”的，并且聲稱“藍(lán)星詩社”“開創(chuàng)了現(xiàn)代詩”（《<天國的夜市>后記》）。“創(chuàng)世紀(jì)詩社”被認(rèn)為是對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩歌貢獻(xiàn)最大的社團(tuán)，其主要成員有痖弦、洛夫、張默、白 、葉維廉等，大都為退職公務(wù)人員和大學(xué)生出生的詩人。他們通過《創(chuàng)世紀(jì)》雜志，大量譯介西方現(xiàn)代派詩歌，編輯出版中國早期現(xiàn)代派詩人李金發(fā)、戴望舒的詩作，積極鼓勵(lì)新詩寫作的現(xiàn)代化。他們提出要?jiǎng)?chuàng)造這樣一種詩歌：既站在中國人的立場(chǎng)，也能反映現(xiàn)代人的精神、思想和智慧。所有這些，都對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩潮起到積極的推動(dòng)作用。
第二節(jié) 臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌的詩學(xué)理念
就詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，臺(tái)灣現(xiàn)代派反對(duì)觸及時(shí)代與社會(huì)，否定詩歌的思想傾向性和理想主義。紀(jì)弦曾在《現(xiàn)代詩》雜志的一篇社論里說：“無所謂‘意思’，不需要‘解釋’，然而是詩，有某種東西，味之甘味，飲之清涼，透明而又深遠(yuǎn)，唯高級(jí)的心靈與之相默契，從而獲得一種精神上高度的享受，不可言說，比什么都過癮，它是少數(shù)人的文學(xué)，不是大眾化的，它是藝術(shù)品的一種，不是供實(shí)用的。”認(rèn)為新詩所要追求的“乃是一種純粹的、超越和獨(dú)立的宇宙之創(chuàng)造。”很顯然，這里所表達(dá)的是“藝術(shù)至上”和神秘主義觀點(diǎn)，完全取消了詩與現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)聯(lián)系。在他們看來，詩歌僅僅是少數(shù)人高級(jí)心靈的表現(xiàn)，并且僅僅是供他們“獲得一種精神上高度的享受”的獨(dú)占品。
就藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新的關(guān)系而言，臺(tái)灣現(xiàn)代派的一些詩人主張擯棄傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)標(biāo)新立異。有的說：“現(xiàn)代詩最大的特征是對(duì)傳統(tǒng)的叛離”；有的說：“現(xiàn)代詩是徹底反傳統(tǒng)的，其野心在于一曠古所未有的全新的文學(xué)之創(chuàng)造”；也有的人說要“下五四的半旗”，“反抗傳統(tǒng)中社會(huì)、道德、文學(xué)等舊有規(guī)范。”這些人極為鄙視甚至全盤否定我國悠久的文學(xué)傳統(tǒng)和五四以來的新文學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)“橫的移植”，開辟現(xiàn)代主義的文學(xué)道路。
熱衷于表現(xiàn)人的命運(yùn)的悲劇性，充滿幻滅、冷漠與虛無感，對(duì)現(xiàn)存秩序和當(dāng)下境遇的屈從，是臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的一個(gè)顯著特征。紀(jì)弦慨嘆自己命運(yùn)多舛，過去的“臺(tái)詞與臺(tái)步”樣樣“都弄錯(cuò)了”，以至弄到現(xiàn)在“既無紗帽或勛章以光宗耀祖”，又無錢去游山玩水。他把個(gè)人的窮通利達(dá)歸之于命運(yùn)，而且表示自己是“認(rèn)了命的”，他說“我必須保持寧靜、單純與沉默，不再主演什么，也不看人家的戲”（《小杯的歡樂》）。對(duì)外在世界的反應(yīng)，過去他是“不時(shí)的吶喊”，“如今已懂得享受寂寞了”（《六十自壽》）。在羅門、白 （qiu ）等人的詩作里，把戰(zhàn)爭(zhēng)抽象化、中性化，認(rèn)為一切戰(zhàn)爭(zhēng)都是毫無意義的，只有毀滅性，沒有崇高性，戰(zhàn)爭(zhēng)使數(shù)以萬計(jì)的“靈魂陷落在比睡眠還深的地帶”，“血已把偉大的紀(jì)念沖洗了出來，／戰(zhàn)爭(zhēng)都哭了，偉大它為什么不笑？”（羅門的《麥利堅(jiān)堡》）。世界“是不可信賴的陌生人”，因此只有“遺忘自己的存在，立在空隙地帶的一隅／將生命消磨吧。”（白 的《天空與鳥》）。人生是沒有選擇余地的，它“被命定地成為一株薔薇無可奈何地要站著。”（白 的《風(fēng)的薔薇》）。黃用在一首題為《喪樂》的詩作里露骨地訴說著一種妥協(xié)：“我已安于被統(tǒng)治下的和平／因我熟知那種肯定”。他們是命運(yùn)的屈從者，做隨遇而安的“無所謂的人”，才是他們的理想。
臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌的另一重要主題是對(duì)生與死的哲理思索。思索的結(jié)果是生命的存在是沒有意義的，人生的價(jià)值也是虛無的。著名詩人洛夫歷時(shí)五年寫成《石室之死亡》可說是這方面的典型作品。我們雖然無法讀懂全詩，但詩人對(duì)生與死的領(lǐng)悟卻是顯易見的。他認(rèn)為生命以至整個(gè)世界都是虛無的，而死亡使他困惑，也使他歡欣。詩中寫道：死亡象“松鼠般地，往來于肌膚與靈魂之間”，但不懂得它是什么；當(dāng)死亡來臨時(shí)，墓石竟能使他發(fā)現(xiàn)“橄欖枝上的愉悅，滿園的潔白／死亡的聲音如此溫婉，猶如孔雀的前額”。而且“生”也就意味著“死”，他把“一口棺”和“一堆未署名的生日卡”并列，“驀然回首／遠(yuǎn)處站著一個(gè)望墳而笑的嬰兒”。周夢(mèng)蝶的《囚》和《天問》是對(duì)生命的悲嘆，認(rèn)為生命必將象“一顆流星落了”，象“一株蘆葦折了”，“身外身內(nèi)，煙飛煙滅”，歸宿何在呢？“天堂寂寞，人間桎梏，地獄愁慘”，到頭來茫茫宇宙無歸路。白 在詩中不止一次地觸及生與死的主題，在《天空象征》一詩中就說，人既降生就在這世上活著，至于盡頭，卻是誰也解答不了的未知數(shù)。對(duì)于生與死問題的探索，把這些詩人引入了悲觀厭世的泥坑。
對(duì)生死問題的迷惘，又引導(dǎo)臺(tái)灣現(xiàn)代派的一些詩人，去探究人在宇宙中的地位問題，他們?cè)噲D探求物象背后的另一種存在：一種“人們所不易覺察的事物的奧秘”。如覃子豪的《金色面具》和《瓶之存在》兩首詩，據(jù)作者自序說，就是這種追求和企圖的實(shí)踐。詩人認(rèn)為，自我和事物的存在只不過是“面具”，“面具背后的虛無，不定是虛無，只是肉眼不能察覺虛無中所存在的東西，它是神秘”。在這個(gè)微妙的“夢(mèng)的世界”里，其奧秘是不可知的，但是不論自我與事物都“無動(dòng)”亦“無靜”，“存在于肯定中，亦存在于否定中”（《瓶之存在》），物性是統(tǒng)一的。覃子豪從諧和無間的觀點(diǎn)體察宇宙，認(rèn)為詩人創(chuàng)作詩歌就是要去表現(xiàn)和證實(shí)它的“神秘奧義”，展現(xiàn)“物我一體”，“物我兩忘”的境界。正是出于這種思想，所以臺(tái)灣的一些現(xiàn)代派詩人乞靈于禪宗，拋開現(xiàn)實(shí)生活去進(jìn)行虛無飄緲的冥思靜悟，把自我融入大自然作逍遙游。
臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌所表現(xiàn)的詩情內(nèi)涵是狹窄單調(diào)的，情調(diào)也相當(dāng)?shù)氐统涟档⒉皇钦f就沒有了關(guān)注現(xiàn)實(shí)、積極向上的作品。紀(jì)弦的詩歌創(chuàng)作就相當(dāng)豐富，有詩集《在飛揚(yáng)的時(shí)代》、《摘星的少年》、《無人島》、《飲者詩鈔》、《檳榔樹甲集》等十余部。他在政治思想方面雖有不光彩的記錄，但他的詩卻以幽默嘲諷的特點(diǎn)著稱，常常在詼諧的情趣中抒發(fā)對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的不滿情緒。他詛咒那些“蒼蠅一般討厭的，太多的，死不光的，／大人，孩子，男的和女的”。他指斥蒼蠅是“討厭的黑色的小魔鬼！一切丑惡中之丑惡”！然后激憤地說：“我明知道我這惡重的詛咒是徒然的。／而當(dāng)我怨恨著創(chuàng)造了他們的上帝時(shí)，／他們卻齊聲地唱起贊美詩來了。”（《蒼蠅》）對(duì)社會(huì)上那么多骯臟的蒼蠅，詩人是鄙視和憤恨的，竟至遷怒于上帝。對(duì)于人生，紀(jì)弦理直氣壯地表示，他不愿像李白和里爾克那樣掛起“月亮”和“玫瑰”的勛章，更鄙棄“同時(shí)代人”沉溺于“三角褲”、“乳罩”、“虛無主義”等深淵，而以平凡的“小小的螺絲釘”自詡（《勛章》）。
余光中既是詩人，也是散文家和文藝評(píng)論家，他有詩集《舟子的悲歌》、《藍(lán)色的羽毛》、《鐘乳石》、《萬圣節(jié)》、《蓮的聯(lián)想》、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰(zhàn)的年代》、《白玉苦瓜》和《天狼星》等十部詩集。余光中不論在創(chuàng)作思想，還是在藝術(shù)形式與風(fēng)格上都經(jīng)歷過復(fù)雜的變化。他寫過不少詮釋生與死的詩篇，表現(xiàn)出以入世思想為核心的堅(jiān)毅的靈魂，以及對(duì)生命的執(zhí)著的積極人生態(tài)度。他認(rèn)為《死亡，它不是一切》，“因?yàn)樽钪匾牟皇牵皇裁唇o墳?zāi)梗牵皇裁唇o歷史”。余光中也不像羅門那樣否定戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，當(dāng)他看過一場(chǎng)描寫日本武士的電影之后，寫了《一武士之死》，認(rèn)為英勇無畏地為正義而死仍然包含著永生的意義，他的精神會(huì)熔鑄成“一柄無形的巨劍似懸在半空”，而這巨劍“從不為不義出鞘”，卻使“一切奸徒夜夜冷汗”，陷入“惡夢(mèng)”。紀(jì)弦認(rèn)定自我應(yīng)步履穩(wěn)健、扎扎實(shí)實(shí)地走完人生的道路，余光中則要求把個(gè)人的生命融化到人類整體的生命中去，為歷史作出貢獻(xiàn)，這種人生態(tài)度能給人道德上的正直與誠實(shí)，也能給人生活的動(dòng)力與勇氣。
在臺(tái)灣現(xiàn)代派詩中，思國懷鄉(xiāng)之情和對(duì)弱小者的悲憫之情也有所流露。如余光中自《蓮的聯(lián)想》以后的許多詩、特別是那首《鄉(xiāng)愁》，洛夫的《床前明月光》等都抒發(fā)了詩人對(duì)故國家園的思念。痖弦的《坤伶》，寫出了一個(gè)坤伶到處流浪、被人輕視和玩弄的不幸遭遇，她的生命就是“一種凄然的韻律”。
在臺(tái)灣現(xiàn)代派詩中，也還有不少詩篇是展露現(xiàn)代大都市的丑惡的。如痖弦的《深淵》、《巴黎》和羅門的《都市之死》等，在所謂現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的都市里，滿是“粗暴的腳印”，連上帝也要“蒙著臉穿過圣母院”（《巴黎》），詩人眼中的都市，充滿了“威尼斯商人的彩夢(mèng)”，“蒙特卡羅的擲骰盤”，“錢幣滾動(dòng)的輪影”，“聽不見第六交響樂的回音，牧神被棄在田園里曬太陽”（《都市之死》）。這和西方現(xiàn)代主義者視現(xiàn)代社會(huì)為荒誕的思想是一脈相承的。
[臺(tái)灣現(xiàn)代派的構(gòu)成及思想藝術(shù)特征]相關(guān)文章：
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