四川省宣漢中學(xué) 劉廷富
《米洛斯的維納斯》是日本學(xué)者清岡卓行的一篇藝術(shù)隨筆。文章借助 “米洛斯的維納斯”這一物象，從維納斯美神的斷臂處放任想象，揮灑筆墨，縱情謳歌維納斯極至的美麗，謳歌人類的藝術(shù)創(chuàng)造力，表現(xiàn)了作者獨(dú)具新銳的藝術(shù)感受力。作者寓深刻的藝術(shù)識(shí)見(jiàn)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男形闹校瑔⒌献x者去想象，去思考。
三條藝術(shù)見(jiàn)解
讀書(shū)貴觀要。把握關(guān)鍵，抓住要點(diǎn)，則綱舉目張。本文開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地提出了觀點(diǎn)：“她為了如此秀麗迷人，必須失去雙臂。”然后分別從正面（必須失去雙臂）、反面（不能復(fù)原雙臂）和側(cè)面（只能失去雙臂）三個(gè)角度有力地支撐了觀點(diǎn)，真正做到了“立片言以居要，乃一篇之警策”。在對(duì)“米洛斯的維納斯”這個(gè)舉世聞名的審美之謎的論述中，作者慧眼獨(dú)具，提出了三條深刻的藝術(shù)見(jiàn)解。
第一條藝術(shù)見(jiàn)解是：“對(duì)此，我既感到這是一次從特殊轉(zhuǎn)向普遍的毫不矯揉造作的飛躍，也認(rèn)為這是一次借舍去部分來(lái)獲取完整的偶然追求。”這里“特殊”是指雙臂完好、一種定型、缺乏想象力的，“普遍”則指雙臂殘缺、形態(tài)不定、充滿想象力的。作者認(rèn)為，維納斯雙臂雖然失去，卻激發(fā)了人們的審美想象，想象出無(wú)數(shù)雙秀美的玉臂，散發(fā)著一種神秘的氣氛，而種種虛像絕妙地烘托著這尊雕像，成為了她的生命力，使雕像“出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果” ，顯示出一種“驚人的調(diào)和”，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，從而使她由美的“特殊”定型，上升為具有無(wú)限潛在可能性的美的“普遍”形式。所以作者說(shuō)維納斯雕像雖舍棄了部分卻獲得了完整，是“向著無(wú)比神妙的整體美的奮然一躍”。正是維納斯雙臂的偶然喪失卻產(chǎn)生了整體美的藝術(shù)效果，提升了這尊雕像的藝術(shù)價(jià)值，從而使她超越時(shí)空，走向世界，走向永恒。它給我們的啟示是：虛實(shí)相生的藝術(shù)效果在很大程度上決定著藝術(shù)作品的生命力。
第二條藝術(shù)見(jiàn)解是：“這一方是包孕著不盡夢(mèng)幻的‘無(wú)’，而那一方卻是受到限制的、不充分的‘有’，哪怕她是何等地精美絕倫。” 這里的“無(wú)”代表著未知、普遍，代表著無(wú)限的想象空間，多樣的選擇性，潛在的生命力；而“有”則指是此非彼，是一非多，是有限非無(wú)限。意即維納斯失去雙臂卻包孕著不盡夢(mèng)幻的“無(wú)”，不再受“有”的限制，反倒在人們的審美想象和創(chuàng)造之中，產(chǎn)生出無(wú)窮的“有”，放射出變幻無(wú)窮的生命光彩，每個(gè)人都獲得了各自所追求的無(wú)比神妙的整體美。正因?yàn)槿绱耍髡卟艔?qiáng)烈反對(duì)復(fù)原雙臂，甚至否定那個(gè)“真正的原形”。認(rèn)為種種復(fù)原維納斯雙臂的方案，“只能認(rèn)為全是些倒人胃口的方案”，而選擇出來(lái)的任何一種形象，“都根本不能產(chǎn)生超越 ‘喪失’的美感”。雖然人們嘗試的種種復(fù)原方案亦可視為對(duì)美的追求，但一旦復(fù)原了，人們就不僅不可能再有發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng)，而且毀滅了其藝術(shù)效果上質(zhì)量的提升和飛躍，更重要的是束縛了現(xiàn)存的斷臂維納斯給人所提供的無(wú)限想象空間。它給人的啟示是：要想獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，離不開(kāi)創(chuàng)作者與鑒賞者的共同努力。
第三條藝術(shù)見(jiàn)解是：“除了兩條胳膊之外，其他任何部位都喪失不得。” 這是因?yàn)椤半p臂”“是人同世界、同他人或者同自己進(jìn)行千變?nèi)f化交涉的手段”，“是這些關(guān)系的媒介物”。維納斯失去的只有是雙手，才能喚起人們豐富的審美想象，雕像也從而獲得無(wú)窮的生命。斷臂的維納斯之所以美，還在于“她是一個(gè)美的典型。無(wú)論是她的秀顏，還是從她那豐腴的前胸伸延向腹部的曲線，或是她的脊背，無(wú)處不洋溢著勻稱的魅力，使人百看不厭”。正是由于她的存留部分極端精美，這才使得雙臂的遺失顯得似乎無(wú)關(guān)緊要，也才使得欣賞者關(guān)于雙臂的種種遐想獲得了重要的審美價(jià)值。如果失去其他任何部分，就不可能獲得這樣的藝術(shù)效果。所以作者寫(xiě)道，“譬如說(shuō)，眼睛被捅壞了，鼻子缺落了，或是乳房被擰掉了”，“這座雕像興許就不可能放射出變幻無(wú)窮的生命光彩了”；而“反過(guò)來(lái)，米洛斯的維納斯正是丟失了雙臂，才奏響了追求可能存在的無(wú)數(shù)雙手的夢(mèng)幻曲”。因此維納斯失去雙臂，如同去除多余的枝葉，使維納斯整個(gè)身體的優(yōu)美的曲線表現(xiàn)得更清楚，給人的印象更鮮明。這就告訴我們：并不是所有的殘缺都能構(gòu)成美。主體美則缺憾美，主體不美則缺憾不美。它給我們的啟示是：虛實(shí)相生是有條件的，藝術(shù)空白并不等于任意殘缺。
兩種藝術(shù)法則
從對(duì)三條藝術(shù)見(jiàn)解的分析之中，我們可以總結(jié)出其中所包含的兩種藝術(shù)法則。
第一種藝術(shù)法則是：虛實(shí)相生。虛實(shí)相生理論源于老子哲學(xué)中的有無(wú)理論。老子認(rèn)為“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，“無(wú)”是“有”的根本，“有”是“無(wú)”的外化，強(qiáng)調(diào)“有無(wú)相生”。后人將老子這一思想運(yùn)用于文藝批評(píng)，主張?zhí)搶?shí)結(jié)合，以實(shí)顯虛，憑虛求實(shí)。他們認(rèn)為“境生于象外”（劉禹錫），“超以象外，得其環(huán)中”（司空?qǐng)D），“凡詩(shī)文妙處，全在于空”（袁枚），“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真景逼而神景生”（清.笪重光《畫(huà)筌》），“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)，畫(huà)之空處全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法”（《畫(huà)鑒析覽》），“詩(shī)外有詩(shī)，方是好詩(shī)；詞外有詞，方是好詞”（陳廷焯《白雨齋詞語(yǔ)》）等等；“實(shí)”若不能傳達(dá)出“虛”，那就不是好作品，虛實(shí)相生的藝術(shù)效果往往決定著藝術(shù)品的生命力，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表達(dá)中虛空、空白的地位，從而形成了我國(guó)古代藝術(shù)貴含蓄重意味的傳統(tǒng)特色。比如中國(guó)的畫(huà)家畫(huà)“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”和齊白石畫(huà)“蝦”“鳥(niǎo)”等，詩(shī)人賈島之詩(shī)《尋隱者不遇》等；都是使用虛實(shí)相生之法的經(jīng)典范例。深受東方哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)精神熏陶的清岡卓行自然深諳此道。在他看來(lái)，正是由于維納斯的雙臂“空本難圖”“神無(wú)可繪”，“才奏響了追求可能存在的無(wú)數(shù)雙手的夢(mèng)幻曲”，生成了“虛”的藝術(shù)空間，從而使維納斯雕像突破了有限的造型，“從虛無(wú)中見(jiàn)出豐盈，見(jiàn)出無(wú)限生機(jī)，無(wú)限神秘和無(wú)限的美”。只是與中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)虛空的自覺(jué)追求不同，米洛斯的維納斯雕像的虛空，完全是偶然的結(jié)果。因此絕不是每一件殘缺的藝術(shù)作品都能美麗動(dòng)人，都能“孕育著具有多種多樣可能性的生命之夢(mèng)”。可見(jiàn)虛實(shí)相生是有條件的。藝術(shù)品只有其實(shí)有部分充分凝結(jié)了藝術(shù)之美，并能激活欣賞者的審美想象力，才會(huì)有藝術(shù)虛空的誕生。因此藝術(shù)空白并不等于任意殘缺。這就是藝術(shù)的辯證法。
第二種藝術(shù)法則是：形象大于思想。朱光潛說(shuō)：“美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺(jué)。”藝術(shù)形象一當(dāng)生成，藝術(shù)形象的意義就應(yīng)當(dāng)由欣賞者來(lái)解讀。接受美學(xué)認(rèn)為，作品文本是作家有意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，部分地左右欣賞者的反應(yīng)，但總是包含著一些“空白”或“不明確的因素”，欣賞者通過(guò)參與他面前的文本所給予的東西，主觀地填補(bǔ)這些“空白”。欣賞者的閱讀經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)包括期望、失望、追溯和重建的漸進(jìn)過(guò)程。作品效果如何取決于欣賞者作出的解釋。因此時(shí)代不同，國(guó)度不同，膚色不同，欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)教養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)不相同，面對(duì)斷臂的維納斯所激發(fā)起的審美想象也會(huì)不相同；而欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，學(xué)識(shí)教養(yǎng)越豐厚，則審美想象的翅膀就越豐滿，所得的審美愉悅和審美享受就越強(qiáng)烈。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。于是維納斯的斷臂仿佛成為神奇的藝術(shù)符碼，隨千萬(wàn)欣賞者的解讀而時(shí)時(shí)翻新，每一位欣賞者都可以在想象中為維納斯安上符合自己的審美個(gè)性和審美理想的美麗雙臂。從這個(gè)意義上說(shuō)，正是由于欣賞者的參與、想象，米洛斯的維納斯這個(gè)審美之謎才煥發(fā)出奇妙無(wú)比的藝術(shù)魅力。但形象永遠(yuǎn)大于思想。任何欣賞者的解讀都不能代替他人的解讀。比如清岡卓行在本文的論斷雖然十分精彩，但也決不是唯一，決不是是此非彼；細(xì)究起來(lái)本文一些論述未免顯得武斷。這就決定了米洛斯的維納斯這個(gè)不朽的藝術(shù)形象，將成為一個(gè)永久的藝術(shù)之謎，留下一個(gè)永恒的審美誘惑，讓世人說(shuō)不盡道不完。
一個(gè)美學(xué)命題
審美是尊重個(gè)性的。對(duì)斷臂的維納斯美神的藝術(shù)價(jià)值，前人有過(guò)很高的評(píng)價(jià)。比如，車(chē)爾尼雪夫斯基寫(xiě)道：“她的輪廓的美勝過(guò)活人的美。”羅丹則贊嘆道：“這是神品中之神品！--這是中正平和的肉感，經(jīng)理智熏染過(guò)的生之喜悅。”他說(shuō)：“撫摸這座像的時(shí)候，幾乎會(huì)感覺(jué)是溫暖的。”而日本學(xué)者清岡卓行卻發(fā)人所未發(fā)，在文中提出了一個(gè)嚴(yán)肅的美學(xué)命題--如何認(rèn)識(shí)“缺憾美”。在作者看來(lái)，維納斯痛失了兩條美麗的臂膊，似乎是殘缺而不完整的；但從虛實(shí)相生的辨證角度看，她“卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果”。斷了胳膊，固然使人們的審美想象受到了現(xiàn)實(shí)事物的局限；但“官知止而神欲行”，意外激發(fā)的的審美想象，使精神可以擺脫現(xiàn)實(shí)事物的羈絆，在廣袤無(wú)垠的時(shí)空中自由馳騁，任心所之，無(wú)拘無(wú)束，使每個(gè)人都獲得各自所追求維納斯雕像的無(wú)比神妙的整體美。在這里，殘缺因想象而生成完整，這不僅也是一種美，而且是一種超越的美，是一種虛實(shí)相生的美，是一種借助藝術(shù)空白而表現(xiàn)出的偉大的美，它涵容了有關(guān)維納斯的一切至善至美的理想形態(tài)。在西方雕塑中，與“米洛斯的維納斯”同為法國(guó)羅浮宮“三寶”之一的“勝利女神”雕像，羅丹的《沉思》和《巴爾扎克像》，布魯爾的《絕望的手》等等，也都是“缺憾美”的范例。總之殘缺也是一種美，它需要通過(guò)審美想象去獲得。但我們從維納斯的斷臂中領(lǐng)悟到的“殘缺美”，是有條件的，并非所有的殘缺都是美的；而且作為美的一種形式，“殘缺美”并不就是創(chuàng)造藝術(shù)品時(shí)必須追求的。許多完整的藝術(shù)品如達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》等，同樣能激發(fā)人們的無(wú)窮幻想和創(chuàng)造欲望，達(dá)到了人們對(duì)理想美感孜孜以求的美感高度，而成為了不朽之作。因此我們只有廣泛地學(xué)習(xí)，深入地體驗(yàn)生活，積累起豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)教養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)，才能在美的王國(guó)里自由地徜徉。
作者郵箱： dhliu66@126.com
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