《故鄉》-打破人間的厚障壁李岫

發布時間：2016-8-7 編輯：互聯網手機版

李岫

一

1919年12月，魯迅從北京回紹興老家探親、搬家，這是他最后一次回故鄉。故鄉的荒涼、家庭的敗落、農民的不幸，反映了辛亥革命前后中國農村的現實，這一切所見所聞孕育了《故鄉》這篇小說。

小說和回憶性的散文是不同的。

關于童年的生活、故鄉的往事，魯迅寫過許多優美的散文，多輯入《朝華夕拾》中。那些回憶的文字，多半是實有其人、實有其事的，如長媽媽、藤野先生、范愛農、百草園、三味書屋、父親的病……魯迅說過，這些人和事，包括故鄉的菱角、羅漢豆等，“都是使我思鄉的蠱惑”（《朝華夕拾小引》）。

但《故鄉》不同于上述文字。《故鄉》是小說，小說和回憶性的散文雖有共同的生活素材，但小說的創作過程是對生活的藝術的認識和表現的過程，是經過高度的藝術概括和加工，對主題進行提煉而成的。這就是創作的典型化過程。

《故鄉》中的閏土，本名章運水，據周遐壽《魯迅小說里的人物》一書記載，“小說里把土代替了水字，閏運是同音的，也替換了，在國音里，閏讀如潤，便有點隔離了。他的父親名叫章福慶，是城東北道墟鄉杜浦村人”，孩子們叫他“慶叔”，既種地，又是個手藝人，逢年過節或者收租曬谷的時候，他常來周家幫忙。有時來取稻草灰，值祭的年頭來看守祭器，這些都是實有其事的，魯迅在《從百草園到三味書屋》中曾描述過閏土的父親在雪天捕鳥的情景，《故鄉》中則是閏土捕鳥了。塑造閏土這個形象時，魯迅就把章運水父子的特點集中起來，不是“專用一個人”，也不是把某個人的特征生硬地套在另一個人身上，而是取其有用的部分罷了。魯迅說，“小說也如繪畫一樣，有模特兒，我從來不用某一整個，但一肢一節，總不免和某一個相似，倘使無一和活人相似處，即非具象化了的作品。”（1936年2月21日致徐懋庸）這就是“雜取種種人”的典型化手法。魯迅熟悉閏土父子的生活，熱愛他們，同情他們，將他們再現筆端的時候，許多個閏土的特征就集中在一個閏土的身上了，這樣塑造出來的人物就是典型人物。

楊二嫂這個形象也是如此。周遐壽回憶道，“近處豆腐店里大概出過這么一個搔首弄姿的人，在魯迅的記憶上留下這個名號，至于實在的人物已經不詳，楊二嫂只是平常的街坊的女人，叫她頂替著這諢名而已。她的言行大抵是寫實的，不過并非出于某一個人，也含有衍太太的成份在內。”《故鄉》中的楊二嫂可能取了某個街坊女人的外形，而將一切小市民的自私、占小便宜、愛慕虛榮等惡習集中在她身上，從而塑造了這個“辛苦恣睢”的典型。

故鄉確是魯迅的故鄉，那里的風土人情、鄉野的故事，不止一次地出現在魯迅的作品里。但我們絕不能把小說《故鄉》看成是魯迅的傳記或是傳記體回憶錄。歌德把自己的自敘傳題名為《詩與真實》，“詩”，那是為了強調自傳的詩意，而自傳的本質乃是真實，寫自傳不允許創作，不能把自己當典型來塑造，不能虛構。魯迅1919年底回家一事在他的日記里有真實而詳細的記述。四日日記載：“雨。上午渡錢江，乘越安輪，晚抵紹興城，即乘轎回家。”是晚上到家的，但為了塑造一個能揭示主題和人物的典型環境，小說把到家時間改作“清早晨”，正如許欽文所說，“如果說晚上回家，那就不好寫瓦楞上枯草斷莖的當風抖著了。”（《〈吶喊〉分析》）這樣，深冬的故鄉，陰晦的天氣、蕭索的荒村……一副農村破產的景象便展示給了讀者。廿四日日記載，“睛。下午以舟二艘奉母偕三弟及眷屬攜行李發紹興。”小說卻只說同行人是母親和宏兒，“事實上同走的連他自己共有七人”，其中“次子還沒有名字，生后七個月，小說中便將他詩化了，成為八歲的宏兒，因為否則他就不能與閏土的兒子水生去做朋友了。”（周遐壽：《魯迅小說里的人物》）多余的人物在創作中是沒有用處的，小說中的每個人物都有他的場景、他的戲，都有他與其它人物的特定聯系。

魯迅的作品所以能產生強烈的藝術效果，是因為他善于運用典型化創作原則。他不僅有豐富的創作實踐經驗，而且還有精辟的理論見解。總結起來，不外兩點：

一、“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。”（《我怎么做起小說來》）所寫的事實，見過或聽過，都是從現實生活中來，以現實生活為依據。但創作不等于現實的照搬，“藝術的真實非即歷史的真實”，“創作可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也“（1933年12月29日致徐懋庸）。可以從事實出發，采取一端，加以改造，對題材進行選煉，然后生發開去，把握和挖掘主題，創造出來的生活比實際生活更高，更強烈，更集中，更典型，更能反映生活的本質特征，更感動人。小說《故鄉》就是對回鄉一事進行改造和生發之后寫成的一個完整的故事。

二、塑造人物時，“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”（《我怎么做起小說來》）。這就是“雜取種種人”的典型化方法。“雜取”、“拼湊”都不是生拼硬湊，而是指藝術的集中概括。《故鄉》中的閏土毫沒有拼湊的感覺，他的形象是雜取了千百個閏土式的農民的性格特征而塑造的，是一個活生生的具象化了的人，一個既有共性又有個性的人。我們讀了小說，會覺得閏土這人物很親切，離我們很近，他所受的“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”的重壓是舊中國農民所共同遭遇的，而他的童年，他和“我”的友情，是“這一個”閏土的。

按照典型化的創作原則，對生活素材進行選擇、剪裁，對題材進行提煉，主題便逐漸形成了。這就是魯迅說的“到足以幾乎完全發表我的意思為止”，“我的意思”即作品的主題。《故鄉》的主題，是通過對辛亥革命后農村破產和農民悲慘命運的描寫，悲哀那人與人間的隔膜。造成這種隔膜的原因是歷史遺留下來的等級觀點，“人生來是一氣的，后來卻隔離了”這一思想貫穿作品始終。當時的魯迅雖然還沒有明確的階級觀點，但他清楚地感到階級存在的現實，人與人間隔膜的日益加深，正是中國農村日益衰敗、階級對立日益尖銳化的過程。“我希望他們不再象我，又大家隔膜起來”，他盼望著能走出一條人間沒有隔膜的新生活的“路”。

二

瞿秋白曾把魯迅比作希臘神話里的萊謨斯，說他是野獸的奶汁喂大的，“而且他和農民群眾有比較鞏固的聯系。他的士大夫家庭的敗落，使他在兒童時代就混進了野孩子的群里，呼吸著小百姓的空氣。這使他真象吃了狼的奶汁似的，得到了那種‘野獸性’”（《〈魯迅雜感選集〉序言》）。他戰斗了一生，始終沒有忘記他的“乳母”并尋找著回到“故鄉”的道路。

閏土便是這野孩子群里的一個，他是生活在最底層被剝削被壓榨的貧苦農民的形象。

童年的閏土活潑剛健，無憂無慮，有智有勇，懂得許多生產斗爭的知識，簡直是一個神奇的小英雄。作者描寫道：

“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他胯下逃走了。”

閏土不僅告訴“我”西瓜的危險經歷，他還會在大雪天捕鳥，到海邊揀五顏六色的貝殼，潮汛時去捉跳魚兒……這無窮無盡稀奇的事，打開了“我”的心扉，“我”以往“只看見院子里高墻上的四角的天空”，這一下子把“我”帶到一個無比廣闊充實、無比壯美豐饒的世界里去，“我”愛閏土，敬佩閏土，“我”和閏土建立了純真的友情。

這友情是“我”記憶中最珍貴的東西，理應隨著年歲的增長而更加成熟，然而沒有，20年過去了，當“我”再見到閏土的時候，彼此都已到了中年：

“他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋：眼睛也象他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，象是松樹皮了。”

人間有許多久別相聚的場面都是描寫熱烈的、多話的情景，《故鄉》卻相反，寫到這里，把本來應該很熱烈的情緒一下子降了下去：

“我這時很興奮，但不知道怎樣說才好，只是說：

‘啊！閏土哥，--你來了？……’

…………

他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：

‘老爺！……’

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。”

使人感到痛心、殘酷的，就是這種人間精神的隔膜。

人物的性格是在他的社會生活的基礎上形成并發展起來的。閏土的性格不能從年齡上找尋解釋，應當從中國封建社會及其宗法制度、傳統觀念中去找尋答案。辛亥革命以來，帝國主義侵略日甚一日，地主買辦豪紳階級對農民進行殘酷的剝削壓榨，各派新舊軍閥的戰爭連年不斷，生活在最底層的農民掙扎在饑餓和死亡線上，用閏土的話說，就是“非常難，第六個孩子也會幫忙了，卻總是吃不夠……又不太平……什么地方都要錢，沒有定規……收成又壞，種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉……”從這段話里，我們清楚地感到閏土的憂愁和憤怒的情緒。物質與精神的雙重壓迫，“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他象一個木偶人了。”這才是閏土的形象和精神變化的真正原因。

魯迅作為偉大的民主主義者，他的作品對中國革命的許多基本問題都投注了很大的注意力，表現了與時代的緊密聯系。農民問題，在魯迅的作品里占著重要地位。“我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛。”（《英譯文〈短篇小說選集〉自序》）他深刻了解農民的苦痛，肉體的和精神的，尤其是階級壓迫所帶給農民的精神殘害，造成人與人之間的厚障壁，這曾經深深刺痛了魯迅的心。

魯迅從勞動人民身上發掘了他們的善良、勤苦和智慧。昔日的故鄉所以可愛，因為有勤勞的人民在這塊土地上勞動、生活。閏土的形象告訴我們，他們靠著自己的勞動是可以創造新生活的，他們應該是新生活的主人。他們世世代代創造物質財富和精神財富，而自己對生活的要求卻極其低微。近代中國日益尖銳的階級對立的現實所給予他們的是三個字：“吃不夠”，連最低微的生活要求都達不到，他們的奴隸地位使他們連“人的權利”都沒有爭取到。農民的善良靈魂與他們的悲慘命運間的矛盾所造成的悲劇是深刻的。

那么，什么是造成農民悲慘命運的社會根源呢？怎樣才能使廣大被壓迫的人民擺脫困苦的命運呢？魯迅說，“他的愿望切近，我的愿望茫遠”，就是說把偶像當作希望，像祥林嫂捐門檻一樣，好象愿望很快就能實現，很切近，實際上是不解決任何問題的，還是要踏出一條路來，雖然顯得茫遠，但那是切實的。閏土生活在辛亥革命以后，辛亥革命并沒有改變農民的地位，沒有解決社會的基本矛盾，要解決這個矛盾，必須從根本上推翻封建制度，這力量來自下面，來自千百萬被壓迫的群眾。魯迅是站在徹底的、毫不妥協的推翻封建制度的基點上來探討農民問題與中國革命的關系的。正如馮雪峰同志所說：“閏土的形象可以概括當時中國大多數農民，他們還沒有在‘辛苦麻木’里覺醒過來，但他們是當時民主革命的主要的基礎和基本的動力。這篇作品展示著當時正在瀕臨破產的農村的景象，這種景象就預示著農民的覺醒和革命不久即將到來。”（《魯迅的文學道路》）

“我”是《故鄉》中又一個重要的人物形象。“我”過著辛苦輾轉的生活，從二千余里之外，冒著嚴寒回到故鄉，為了賣掉老屋，搬家到異地去謀食。“我”不屬于上流社會，而是一個家境衰敗的大家族中的一員。“我”目睹故鄉20年間的變化，人事滄桑，百感交集。但“我”不是一個消沉的知識分子，而是一個同情、熱愛勞動人民，時時自我解剖而又對未來抱著熱切希望的小資產階級知識分子的形象。

小說用第一人稱的寫法，內心獨白的方式，通過“我”的眼睛和感受，觀察周圍的一切，既寫出“我”對故鄉的依戀和傷感，也寫出“我”對世事的憤懣、對人間隔膜的無限感慨。

“我”在《故鄉》中的地位很重要。但《故鄉》絕不是一篇知識分子自我欣賞、自我表現的作品。小說中的“我”從不認為自己比閏土優越，相反，他為失去童年的友情而惋惜，他為他們之間“可悲的厚障壁”感到悲涼，我們時時感到，他把自己的命運和閏土的命運是緊密聯系在一起思考的。為了打破人為的障壁，他正在尋求一條新路。魯迅在寫“我”的形象時，不是讓他孤立于現實生活之外，僅僅感嘆“我”和周圍人物的變化遭遇，而是把“我”放在應有的歷史背景上，作為社會力量的一種代表，放在與閏土--農民的代表所產生的隔膜這一對矛盾中加以刻畫的。“我”的身上有著那個時代的知識分子所特有的歷史的和階級的特征。

楊二嫂是一個城鎮小市民的典型。她自私、尖刻、貪婪、勢利，處處表現著與閏土的“辛苦麻木而生活”的本質不同，與“我”的“辛苦輾轉而生活”也不同，是一種“辛苦恣睢而生活”的代表。楊二嫂的出場，未見其人先聞其聲，“‘哈！這模樣了，胡子這么長了！’一種尖利的怪聲突然大叫起來。”她既恭維“我”是“貴人眼高”、“放了道臺”、“有三房姨太太”、“出門便是八抬的大轎”，另一方面又要表現出她是“我”的長輩，“不認識了么？我還抱過你咧！”為她和“我”一家人拉近乎、占小便宜制造許多借口。她那“細腳伶仃的圓規”形象完全符合她的性格特征，這一形象已成為現代文學史上一個獨具特色的、為人們所熟悉的典型。

楊二嫂形象的塑造不外乎兩個意義，一是用她的自私、刻薄來反襯閏土的純樸、善良。她和“我”一家人的所謂親近，與閏土、迅哥兒間的友情完全不同，閏土多么誠實、厚道、勤勞，家里生活已很艱難，還是帶來唯一的一點干青豆，感情真摯動人；楊二嫂不僅談話間將“一副手套塞在褲腰里”，還“拿了那狗氣殺……飛也似的跑了”，這些地方都表現了小市民的心理行為。二是用楊二嫂地位的變化來說明城鎮市民的貧困化。20年前楊二嫂的“豆腐店的買賣非常好”，現在卻不行了，小市民的生活都在走著破產的道路，何況農民呢？

三

《故鄉》充滿詩情畫意，也充滿深廣的憂憤和對未來的希望，體現了現實主義和理想主義的完美的結合。

《故鄉》是一首濃郁的詩，一首現實主義的抒情詩。它的詩情是用截然不同的兩幅畫面染成的：一幅是記憶中的、夢幻中的故鄉，它無比美麗，它有許多佳處，深藍的天空，金黃的圓月，海邊的沙地，碧綠的西瓜，童年的朋友和無間的友情，一種優美、柔和、鮮明的色調，一個令人神往的故鄉，作者用舒緩的節奏抒發了對故鄉的無限眷戀。一幅是現實的故鄉，沉重、昏暗、室悶的色調，深冬、嚴寒、陰晦的天氣、蕭索的荒村，母親凄涼的神情，人間的厚障壁，“我所記得的故鄉全不如此”，“故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣留戀。”兩幅畫，兩種鄉情。《故鄉》不以情節取勝，卻用它的詩情畫意向人們低低地訴說著：農民的困苦生活和作者對他們的同情、惦念和祝福的心愿。

小說充滿詩情，不是為抒情而抒情，而是抒憂憤之情。這種憂憤，來源于對人民對祖國的愛。作為現代文學史上第一個深刻地提出農民問題的作家，他對人民的愛，他的徹底的反帝反封建要求深深植根于底層的被壓迫人民的土壤，他不是站在上層社會的立場來憐憫農民，呼吁給他們以布施和救濟，而是站在革命民主主義的高度，經過長期的觀察、了解、同情，站在被壓迫人民的立場，反映他們的疾苦和命運，探索人民解放的動力和道路。

這種憂憤，不僅是表達了對人民的熱愛，也包含著對人民落后性的批判。這個問題和魯迅對革命道路的探索是緊緊聯在一起的。基于對現實生活的深刻理解，他不僅發掘了農民的純樸、善良，也看到了他們的麻木、落后、不覺悟的一面。閏土對偶像的崇拜就是這種落后性的表現。這是幾千年的封建制度、封建思想所造成的結果，魯迅把批判的鋒芒不是指向哪一個尚未覺悟的農民，而是指向整個封建制度，并且指出這種麻木、不覺悟是革命發動的障礙。

不少評論家指出，魯迅的小說帶著深刻的悲劇的性質。整篇《故鄉》也是籠罩在一種悲劇的氛圍里。但是應該指出，魯迅的現實主義的一個特點就是，在深刻反映現實的基礎上，能夠給人一種希望的力量。因此，他的小說往往表現為善于抓住生活中一些悲劇性的矛盾，但不是讓這些矛盾束縛住讀者的感情，而是通過矛盾的發展，從中孕育一種希望，一種理想，使人看到一個前途。《故鄉》的結尾寫道：

“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路……他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。”

“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”

魯迅的很多小說都具有這個特點，這正是他的現實主義深刻的地方，是現實主義與理想主義的一種完美的結合。他說過，他寫小說，意在“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。但為達到這希望計，是必須與前驅者取同一步調的，我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色。”（《自選集自序》）若干亮色，就是理想主義的表征。它不是給人苦悶、重壓、渺茫之感，而是給人以力量、希望和信念。刪削黑暗，并不是掩蓋黑暗、粉飾光明。比如《藥》的收束雖然留有安特萊夫式的陰冷，但夏瑜的墳上分明添了一個花環，《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，《故鄉》的結尾也是如此。雖然魯迅當時的世界觀是以進化論為主要依據的，并不能說出理想具體是什么樣的，但可以肯定一點，這理想不是虛幻的、不可捉摸的，而是一種正在探索中的、一定可以到來的、可以實現的境界。同一時期寫的雜文《隨感錄六十六生命的路》更直接地表露了這一思想：“自然賦予人們的不調和還很多，人們自己萎縮墮落退步的也還很多，然而生命決不因此回頭。無論什么黑暗來防范思潮，什么悲慘來襲擊社會，什么罪惡來褻瀆人道，人類的渴仰聰擊社會，什么罪惡來褻瀆人道，人類的渴仰完全的潛力，總是踏了這些鐵蒺藜向前進。”《故鄉》中描寫的農村破產、階級對立的現實、人與人的隔膜，都是一種黑暗、墮落、罪惡和不調和，然而“人類總不會寂寞，因為生命是進步的，是樂天的”，總會踏倒這些鐵蒺藜，開辟出一條生路。“什么是路？就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開辟出來的。”體現了魯迅為理想執著追求的韌性戰斗精神。正如許廣平同志所分析，《故鄉》的結尾清楚地表明“他這時已經從根本上否定了封建社會的秩序，動搖了封建社會的基礎。而且盡管當時他還不是以一個馬克思列寧主義者的觀點來觀察社會和歷史的發展，但在濃烈的黑暗面前，他相信人民群眾一定會爭得革命勝利，達到一種從來未有過的合理生活，這也同時表明他是一個充滿希望的歷史樂觀主義者。”（《魯迅在五四時期的文學活動》，文藝?959年8期）

魯迅在理論上是十分強調文藝的社會功能的。他主張文藝要正視人生，反對用瞞和騙將人們引向逃避人生的大澤。他說，“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神前途的燈火。”（《論睜了眼看》）文藝應該有引導的作用，引導人們向前看，不僅描寫現存的事物，而且描寫所希望和可能產生的事物，給人以理想主義的鼓舞。“希望是在于將來”（《〈吶喊〉自序》），這是貫穿《吶喊》的一個很重要的思想。文藝應該有精神橋梁的作用，成為今天的理想與明天的現實之間的橋梁，正如瞿秋白同志所說，“它這‘橋梁’才是真正通達到彼岸的橋梁，他的作品才成了中國新文學的第一座紀念碑。”（《〈魯迅雜感選集〉序言》）

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