鄒其昌
內容提要：在中國文化思想史上，朱熹是繼孔子后的另一座高峰，其精神影響之深遠、傳播之廣泛在中國乃至世界都是罕見的。朱熹的美學如何呢？這是長期以來研究中國美學的重大禁區和難題。毋庸置疑，朱熹有著極為豐富的美學思想。本文認為，朱熹是宋代美學精神的重要理論體現，同時也是中國傳統美學精神的弘揚與提升。中國傳統美學是一種人生美學，其性質和作用并不只是在于傳達美的知識，而在于培育和提升人的生存境界。“天人合一”“孔顏之樂”等無不表征著這一審美理想和追求。朱熹的“心與理一”“平淡”等境界就是其最為具體的顯現。
關鍵詞：朱熹 中國美學精神 宋代美學 理學美學 審美境界
眾所周知，朱熹（1130-1200）是宋代的大思想家，同時也是中國思想史上的大家。朱熹以其博大的理論胸襟與勇氣，既結束了一個舊時代，又開啟了一個嶄新的偉大時代。在朱熹那里，有著傳統儒家的人倫精神，有著道家的自然無為，有著禪家的清心一片，也有著屈騷的深情無限，更有著自己時代的整合精神與價值選擇。朱熹立足于儒家的人生價值觀念與追求，出入佛道，兼融并蓄，演奏著一首理想與現實、道德與審美之間張力與平衡的人生境界追求的美妙樂章。這一樂章的最強音就是從道德走向審美，去追求“孔顏樂處”、“氣象平淡”之最高人生境界--審美境界。
朱熹美學是其整個學術系統中的一個子系統。在這個子系統中，有著十分豐富的內容和意蘊。朱熹生活在一個極富審美激情、審美創造和審美意蘊的時代，同時他自身又是具有旺盛的審美實踐能力和極高的審美趣味的審美者。時代的美學特色和自身的審美素質，外在的與內在的雙向互動造就了朱熹美學的特征。其核心思想就是審美境界理論，這一理論有著中國傳統美學精神的底蘊，更體現著宋代美學的強大人文背景，由此也展示著朱熹美學的歷史地位和意義。
一、宋代美學是中國美學的重要發展階段
關于宋代文化，陳寅恪有過較權威的論述：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”[１]因此，“宋代上承漢唐，下啟明清，處于一個劃時代的坐標點。兩宋三百二十年中，物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會歷史時期內是座頂峰，在世界古代史上亦占領先地位”。[２] 宋代文化是對唐代文化的一種新發展。隨之出現了中國古代文化史上的兩種最具典型性的文化形態：唐型文化和宋型文化。[３] 這兩種文化類型有著各自的特色、具有同等重要的歷史意義和價值。宋代文化具有著更深的意蘊，將漢唐以來的崇高精神以更為理性的方式進行把握，呈現出一種真正的剛柔相濟、陰陽相生豐滿的文化范式。我認為宋文化更能代表中國傳統文化的血脈和實質。
如同整個宋代文化在中國文化史上的地位一樣，宋代美學也是中國古典美學思想發展史上的高峰。宋代美學憑藉著先秦儒學美學、道家美學、詩經美學、屈騷美學，兩漢經學美學，魏晉玄學美學，隋唐禪宗美學的豐富而深厚基礎，在新的歷史條件下進行了整合、深化與建構。[４]宋代美學的整合、深化與建構，使中國古典美學走向成熟并達到新的高度。在整合中，宋代美學廣泛吸納各種學術思想，以儒家為本位批判吸收禪家和道家美學思想，從而獲取了自己時代所需的美學資源。在深化與建構中，宋代美學創造了新的輝煌、具有自己的審美價值追求及其特征。
宋代美學的繁榮與發展，有著其特殊的社會、心理結構尤其是由此構成的強大人文環境作基礎。就社會結構而言，有宋一代，特重文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁榮，學術的自由，市民文化的興起與繁榮都是美學繁榮與發展的重要契機。就心理結構言，思想的活躍，個體性的增強，抱負與矢志的矛盾，主體心靈的沖突日益加劇，同樣也為美學的發展提供了廣闊的滋生土壤。[５] 這種強大人文環境的營造，使得社會各階層雖政治經濟地位有別、但主體心靈方面則有著共同的理想與抱負、價值追求和審美境界。那就是道德與文章（道德與審美）走向統一，倡導“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的宏愿，在人生中追求著主體崇高價值的實現與完善。
人文環境突出地體現在對哲學與藝術的思考與實踐上。就哲學看，據有關研究資料表明，宋代哲學流派之多、人數之眾、名家之輩出、研究之深之廣、范疇命題數量之龐大都是中外古今之罕見。尤其是理學長足發展將中國古典哲學的理論和實踐功能都推向了極至，對中國古代社會后期的生存理念和思維方式產生著深刻而持久的影響。[６] 就藝術而言，復古運動、詞的繁榮、文人畫的興起、井市文化的興起與繁榮、大批身兼哲學家和文學家的大文人的涌現、理論研究的深入與哲思化等都使宋代藝術顯示出自身的獨特性。[７] 無論是哲學還是藝術在思考對象都是直面現實生活，整個人生。
朱熹可以說是這種人文環境培育的重要成果之一，朱熹美學是這種人文環境在美學上的集中體現，朱熹美學在宋代美學思潮中具有重要的歷史地位。
二、 朱熹美學是宋代美學思潮的重要代表
關于朱熹在宋代乃至在中國文化思想史上的地位，明代哲學家莊定山指出：“屈原長于騷，董、賈長于策，楊雄、韓愈長于文，穆伯長、李挺之、邵堯夫長于數，遷、固、永叔、君實長于史，皆諸儒也。朱子以圣賢之學，有功于性命道德，至凡《四書》、《五經》、《綱目》以及天文、地志、律呂、歷數之學，又皆與張敬夫、呂東萊、蔡季通者講明訂正，無一不至，所謂集諸儒之大成，此也。豈濂溪、二程子之大成哉？”[８] 我們可以從歷史事實和當代學者的研究中見出朱熹美學的重要地位。
崇尚理性、面對現實人生、追求平淡的藝術風格和自然性的人生境界是宋代美學的基本精神。宋代美學包括整個學術呈現著對儒、釋、道三大學派的整合態勢。“從三教鼎立佛教為首，到三教融合儒教為主，是唐宋哲學發展的總脈絡。”[９]在具體的整合中，各學派學者表現出各自的特色和差異性；但在以儒學為主導，強調審美活動的社會功用，有意識有目的地廣泛吸收道、釋諸學說的長處、尤其是禪宗的高度思辨性理論，來建構自己的理論體系上，則是一致的。從不同的學派來看，無論是“新學”、“蜀學”、還是理學都注重儒學道統，而對禪宗、道家學說廣泛融合。作為理學美學的集大成者，朱熹更為充分地體現著或代表著宋代美學精神。就目前美學界的研究表明：宋代美學精神比較突出的代表是蘇軾、朱熹和嚴羽。他們三人恰好代表著宋代美學思潮的三個基本維度，并共同構筑著宋代美學的大廈，展示著宋代美學的基本風貌和神韻。就其各自對宋代美學的特殊貢獻而言，蘇軾代表著審美創造的方面，嚴羽代表著審美評價的方面，而朱熹則代表著審美哲學的方面，即朱熹在美學方面的最高成就不在于具體的審美規則，而在于整體性的審美哲學精神。這是朱熹美學的特殊性，也我們把握朱熹美學特征的一個基本出發點。由此，在人們眼里，蘇軾主要是一個文學家，嚴羽則主要是一個文學批評家，而朱熹主要是一個哲學家。這就不足為怪了。
當然，對朱熹的美學地位及評價，美學界似乎遠不如蘇軾和嚴羽那么明確，甚至頗有微詞。但這并無損害歷史事實，朱熹還是享受著宋代美學之高潮的稱號。當代學術大師錢穆高度稱贊朱熹，已為大家所熟知。[１０]近期出版的霍然《宋代美學思潮》[１１] 就將朱熹這位理學美學的集大成者，置入“宋代美學思潮的高峰”一章，與嚴羽等美學大家并列。莫礪鋒在其《朱熹文學研究》中通過對朱熹的文學活動、文學典籍之整理、文學批評之深刻等等方面進行了深入研究和縝密論證，認為“在宋代文學史和宋代文學思想史上，朱熹確實占有極其重要的地位”。[１２] 最為集中體現朱熹美學地位的，當是潘立勇的《朱子理學美學》。他認為“朱子理學美學以其特有的哲理性和系統性，在中國古典美學中別具一格，以其突出的倫理性顯示著中國傳統文化意識和審美意識的特點，在當時和后代產生著很大的影響”。[１３]
令人疑惑的是，很多研究中國古典美學的專家有意無意地回避或貶損朱熹美學的地位，并在思想中產生嚴重的矛盾。產生這一矛盾，或許本身就意味著朱熹美學具有的重大意義之所在吧！例如，當代美學大家李澤厚在他的美學代表著作《華夏美學》中，雖然有極力貶低朱熹美學地位的言辭，但同時又不得不承認朱熹包括整個理學美學在中國美學史上的特殊意義。他一邊說“與其說是宋明那些大理學家、哲學家，還不如說是蘇軾，更能代表宋元以來的已吸取了佛學禪宗的華夏美學。無論在文藝創作中或人生態度上，無論是對后世的影響上或是在美學地位上，似都如此”。另一方面，“宋明理學卻又正是傳統美學的發展者，這發展不表現在文藝理論、批評和創作中，而表現在心性思索所建造的形上本體上。這個本體不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即審美的人生境界。它是儒家‘仁學’經過道、屈、禪而發展了的新形態。”因此。“這也可以說是在吸取了莊、屈、禪之后的儒家哲學和華夏美學的最高峰了”。[１４] 實際上，李澤厚自身的美學體系建構，恰好也是對這一華夏美學傳統的繼續并由此發展而來。例如，他提出的“一個世界”的觀點[１５] 就是對整個儒家美學尤其是以朱熹為代表的理學美學的核心問題的重新思索和探討。這“一個世界”主要是指儒家為人們設計的一種理性與感性、道德與審美、個體與社會相統一的生活世界，是一個既現實又超越的世界或境界。因此在儒家看來，人生的幸福就是在現實的人生境遇中如何實現人生的超越而達終極目的的問題（即“天人合一”問題）。
李澤厚在美學史研究中的這種矛盾，恰好也是當年蘇軾和嚴羽所為難之事。既要追求著情感，又不得不落實到現實的社會人生境遇。蘇軾和嚴羽在其貫徹自身的美學思想中總是立不住。審美中的理性與感性、天與人、思想與情感、道與言等方面的矛盾，在蘇軾尤其在嚴羽那里表現十分突出。[１６] 相反，這一矛盾正是朱熹解決的較好的方面。也就是朱熹從本體論高度對審美進行考察的成果。比如在“文與道”的問題上，朱熹主張“文道合一”。這一思想相當重要、內涵也十分豐富。朱熹的思想只是后繼無人，也并未有人能將其思想包括美學思想真正地發揚光大，反而，其哲學倫理思想因合統治者的口味，終被統治者大肆撻伐而致使朱熹生活世界的鮮活性和完整性被肢解和歪曲。[１７] 正如李澤厚所說的那樣，朱熹（包括理學）的“這個本體”是“天地境界”，而“不是神，也不是道德”。由此，朱熹的“文”與“理”一樣，并不是指文藝，而是指更為廣大的人生境界、人生藝術。[１８] 這一點恰好是研究者們因常常望文生義造成對文本理解之失誤的關鍵之所在。值得慶幸的是，現在有學者已開始關注并對此問題，作了全新的闡釋。如韓經太在其《理學文化與文學思潮》中就理學家的“作文害道”作了嶄新的闡釋。他指出，“作為理學家而提出的‘作文害道’之論，與其說它反映了道學先生不了解文學價值（文章價值）的偏執，不如說是從另外一個角度提出了文學主體意識的文化品格問題，此亦即上文提到的人文關懷精神問題。” [１９] 朱熹的“文”也應作如此解。這也才是《周易》以來“文”之真意和精神。
上述所示表明，朱熹的美學是從更理性、更深刻、更核心的方面去把握審美與人生價值的，即把道德與超道德的審美融為一體（文自道中流出、文道一體）。他是宋代美學思潮中當之無愧的典范。當然這一典范主要是從審美哲學的、審美性上學的和審美境界論等方面來說的，是有別于蘇軾和嚴羽的。但他們又共同編織著宋代美學的精美花環。這恰好也是宋代繁榮及其文化（雅俗統一）多元趨向在美學思潮上的重要而具體的體現。不過，在這種多元趨向中，理學美學始終處于主導和優勢地位。從一定意義上說，理學美學代表著宋代美學思潮的基本精神和走向--在“一個世界”中實現人生價值的最高目標即審美境界。[２０]
三、 朱熹美學是宋明理學美學的集大成者
如果說宋代美學整合了前此的中國古典美學，是中國古典美學的重大轉型期--走向成熟，理學美學體現著宋代美學的基本精神，是宋代美學的集大成者；那么，朱熹則整合、發展并深化了理學美學，是理學美學的集大成者。
理學思潮是繼先秦儒學、兩漢經學、魏晉玄學后儒家學說的又一重大發展階段。就時間跨度和學理性質而言，理學是指自晚唐以來至晚清的居于主導地位的文化思潮。理學包含著一般而言的理學（狹義的）、心學、氣學等派別。理學美學是儒家美學乃至整個中國古典美學的成熟期。尤為重要的是，朱熹以“致廣大，盡精微，綜羅百代”[２１] 之氣勢，上承先秦、漢唐、兩宋學術之血脈，開啟明清古典學術（包括美學）繁榮與整合之大潮，致使中國古典美學才真正成熟。[２２] 在此，我們有必要就中國古典美學的核心問題、理學美學的性質和基本精神等方面來觀照朱熹及其美學的特殊地位。
與西方美學的求知及其主體如何獲得對客體的真理性認識，其核心是“物”不同，中國古典美學重在追求人與自然如何和諧統一達到一種“天人合一”的審美境界，其核心是“人”。當然西方美學也講“人”，但人是在“理念”、“第一形式”、“神”、“我思”、“絕對精神”、“存在”的支配和統治下的，是沒有真正獲得意義和審美價值的。因此，這種美學的落腳點只能在于“物”，表現為人對“物”的追求的程度來確立審美之價值。在此“美”與“真”是統一的。中國美學也講“物”，但，“物”始終是與人結為一體的，是有情意、有道德的“人化”之“物”，是人的生存和表現的一種載體。因此，中國古典美學的落腳點在于“人”，表現為“物”如何向人的轉化及如何實現“天人合一”境界來確定審美之價值關系。在此，“善”與“美”獲得一致。[２３] 中西美學的這種差異，根源于西方自然哲學的特別發達而人生哲學則萎縮和中國人生哲學特別發達而自然哲學則萎縮。因此，中西美學并非對立、沒有高下之分，而應是兩者相生互補共同構筑人類美學家園的圓融體。
“美不自美，因人而彰”[２４] 這簡潔樸實的八個字道出了美學的基本性質和美學研究中的一個基本規律。那就是，美只能以人的存在而存在，美學的存在價值和意義在于對人的解讀與闡釋。從這個意義上說，美學是人學。人的存在無非是在兩個基本維度上展開的：一個是自然性的維度，再一個是精神性的維度。這兩個維度之間所存在的張力與平衡構成了人（類）的存在的豐富性。而精神性更能體現作為萬物之靈的“人”真正價值和獨特意義。這也就是中國古代哲學家常說的與動物有本質區別的“靈明”。這一點“靈明”（精神性）體現著人的生命意識、道德意識和審美意識等基本層面。對人的“靈明”之著力挖掘是中國哲學的基本特征。因此，“人生論是中國哲學之中心部分”。[２５]人生問題主要表現為“天”與“人”的關系問題。中國的整個學問（包括美學）宗旨是如何“味道”，即“究天人之際”。也就是在現實人生（“一個世界”）中如何實現超越，如何獲得人生的最高境界。這種“以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求的”人生境界理論，為中國古典美學提供了堅實的哲學基礎。由此可以說，“中國古代美學是一種人生美學”。[２６] 正是在這種人生美學的指導下，中國人的人生境界追求就不是由道德境界走向超現實的彼岸的宗教境界，而是由道德境界走向現實的（一個世界）此岸的審美境界，并將審美境界確立為人生的最高境界。 在這里，“善”（道德意識）與“美”（審美意識）達到了高度的一致，成為了中國美學的基本精神。[２７] 因此，人生境界追求是中國古典美學的核心問題，中國古典美學的性質是一種人生美學，在此，善與美是同一的。[２８]
理學美學是這一人生美學的繼承與發展。理學的核心是“心性”問題。“心性”主要是關涉人的本質和存在價值的范疇，是一個融道德論、價值論、境界論為一體的重要范疇，是研究人的心靈問題的。在理學家那里，心性又有著宇宙生命本體的意蘊，是生生不息的，而且宇宙萬物的“生生之德”更集中地體現在表現人的生命意識的“仁”上。由此就演繹著道德精神生命的自然化與天地萬物的精神化一起渾然的新的生命境域。這種境界就是他們孜孜以求的“孔顏樂處”。“孔顏樂處”不是一種自然性的快樂、也不是一種道德的快樂，而是一種超道德具有本體意味的審美快樂。這種“樂”實際上就是人類所追求的一種本然狀態意義上的審美境界（存在）。在理學家們看來，“孔顏樂處”不是在專門追求“樂”的情況下實現和獲得的，而是在人們的日常生活中以一種平常的心態（心理態度）自然而然地獲得的。由此，理學家們強調情感的“中和”、心靈的“平靜”“無欲”。最能體現理學美學性質和基本精神的，莫過于理學家們孜孜以求的“孔顏樂處”。
“孔顏樂處”從當下美學體系來看，并不是一個嚴格意義上的美學范疇和審美問題。然而，“孔顏樂處”在以“禮樂文化”為背景的中國傳統美學中卻有著極其重大的意義。這種對生命意識中審美境界的追求成為了中國文化生命的發展方向。這一基調的確立肇始于孔子。記錄孔子言論的基本讀本《論語》開篇即是“悅”與“樂”，強調以“情感”為本體的人生境界追求，以此為核心的整個文化和人生方式就是“樂是樂此學，學是學此樂”[２９] 審美性的“樂感文化”。[３０]
“孔顏樂處”之思想源于《論語》。“子曰：飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”（《論語述而》）“子曰：賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”（《論語雍也》）“點！爾何如？鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：異乎三子者之撰。子曰：何傷乎？以各言其志也。曰：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰：吾與點也！”（《論語先進》）
從上述三則描述所謂“孔顏樂處”的文字看，前兩則說明，孔子的人生態度，強調一個人盡管身處貧困，然仍有“樂”在其中，應不改其樂。第三則是說孔子對曾點那種與天地為一體、無為而至樂氣象的贊賞。這里的記載并未明確告訴我們孔顏所樂之含義，只能從《論語》的整個思想及其字里行間來找尋其深刻意蘊。這里也告訴我們，孔子和顏回的所樂之事，并不是貧困本身，因為貧困本身是不可能直接帶來快樂的。這就說明孔顏所樂之事，顯然不是那種物質上所獲得的享樂（快感），而應該或主要是指一種精神上的超越現實和道德的審美境界（美感），也就是馮友蘭所說的儒家那種充滿生命意識的“仁”、李澤厚所說的“超道德的穩定‘境界’”。周敦頤倡導“尋孔顏樂處”就是這一基本精神的承傳與發展。
當年，周敦頤示二程“尋孔顏樂處”以來，“所樂何事”就成了問題。不過，一般都將其定位于道德性與超道德性的那種圣人境界、圣人氣象。因此，如何為圣，就成了宋明理學的學理要求和生命追求。將圣人境界作為一種人生的最高境界來追求，其本身就已具有濃厚的審美性質。因為，作為追求的事物，一般而言都是自己認為比較美好的事物。“為圣”同樣也是理學家們所認為最美好的事業。對于美好事物的內在追求，本身不可能是痛苦，反而是一種不為外物所累、不因環境之遷徙和變化而為之改變的、穩定的、持久的、具有本體意義的“樂”。“樂是樂此學，學是學此樂”就是這個意思。周敦頤自己也有過解釋。“顏子一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，而不改其樂。夫富貴，人所愛也，顏子不愛不求而樂乎貧者，獨何心哉？天地間有至貴至富、可愛可求而異乎彼者，見其大而忘其小焉爾。見其大則心泰，心泰則無不足，無不足則富貴貧賤，處之一也。處之一則能化而齊，故顏子亞圣。”[３１] 在周敦頤看來，人生在世，物質上的富貴是人人都所喜愛的，但真正“至富至貴”并不在于“富貴貧賤”等現實的感性東西，而是那種“大”“化而齊”永恒的整體性的生命意識。這就是他所說的與天地參的“立人極”，也就是他所追求的那種體現完美人格的“圣”。他認為，“希圣”是人生中的最大幸福、最大快樂，但絕不是為樂而樂的單純“快樂”。因此，馮友蘭指出，“完全的人自然有這幸福，但是一個完全的人是自然而然地有這種幸福，而不是為了這種幸福而作一個完全的人。如果這樣，他就是自私，就不是一個完全的人，也不可能成為一個完全的人，并且永遠不可能成為一個完全的人。”[３２] 這就說明這種“尋孔顏樂處”之“樂”絕不是一個完全意義上的道德（功利）范疇，而是一種生命意識蘊涵其間的，具有超功利性質的審美情感、審美享受和審美境界。正是這種“樂”才為中國傳統文人建構了一個“安身立命之所”或者“終極關懷”。這也正是美學的主題：關注人的生存狀態及其人的生存領域中的人文關懷，以完善人的心理結構使之成為完整的人。
周敦頤的“立人極”、“希圣”、“希賢”，張載的“民胞吾與”、“天人合一”，程顥的“仁體”，程頤的“理”，朱熹的“心與理一”、“氣象渾成”，王陽明的“樂是心之本體”，劉宗周的“慎獨”，王夫之的“情景妙合無垠”等，無不體現著這一“樂”之基本精神和意義。但在具體獲得這一境界的功夫上表現出兩種對立的方法。以程顥、王陽明為代表的重體悟、直覺（尊德性）；另一方面有以程一為代表的重分析、強調格物致知（道問學）。朱熹則努力調和兩者的偏差，強調“心與理一”、“格物”與“涵泳”的統一。這一整合是朱熹適應時代大潮流和學術內在規律的結果。因此，朱熹哲學（包括美學）的真正價值和學理意義并不在于闡釋這種“孔顏樂處”，而在于如何實現這種境界之方法論的探討和研究。這一點恰好是朱熹超越前輩之所在。為此，有研究者認為“朱子治學的最高目標，是‘眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明’，這是一種直覺的境界；而同時又以‘析之極其精而不亂，然后合盡之其大而無余’（《大學或問》）為理想，他實很致力于分析與綜合。中國哲學家中，思想條理最清楚的，乃是朱子。……朱子的哲學方法是直覺與理智參用，雖甚注重直覺，而亦注重理智的辨析。”“中國哲學中，程朱的方法論，可以說是最詳密的了。”[３３] 張岱年在這里所說的“直覺”和“理智”代表著人類思維的兩種基本方式，前者多重“情”，后者則重“理”，兩者之間是一對尖銳的矛盾。而在朱熹的整個哲學體系（包括美學）中獲得了統一和圓融。這一點可以從他的諸多命題中獲得具體形象的把握。如“理在氣中”“心與理一”“格物致知”“心統性情”“文道合一”“氣象渾成”“涵泳自得”等。具體到美學及藝術領域就是強調“理”與“情”、“法”與“我”等如何統一的問題。正因為如此，朱熹不像其理學前輩那樣有過分壓抑情感的方面，而對情感有了一種較為平和的態度。主張“文從道中流出”、“感物道情”、“心統性情”、藝術的本質是“吟詠性情”，認為“情”（文）也是自然之“理”（道），是與“性”具有同等意義。這一對“情”的認可與重視，必然地出現兩種結果：陽明心學開啟的明清浪漫主義美學思潮和明清之際的重理性、重情理統一的思潮。前者以李贄、徐渭、“三袁”、董其昌、湯顯祖等為代表。后者以王廷相、王夫之、葉燮等為代表。
總之，朱熹的美學既整合了前輩理學美學的成果，是一種明顯的集大成者；同時又開啟或引發了明清美學的內在激蕩和穩定，這同樣是一種集大成者。只不過后面的集大成是逆向的，即由朱熹的整合中出現的內在矛盾所引發的。由此，朱熹美學研究的深入必將使我們對中國美學精神會有更為深刻的理解和把握。
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