浪漫派戲劇大師雨果

發布時間：2017-11-12 編輯：互聯網手機版

在世界戲劇史上，雨果算不上是戲劇巨匠，然而，他卻是世界戲劇史上不可或缺的大人物，沒有他，世界戲劇史將有重大缺憾。他的戲劇創作以其開拓性的作用與轟動性的時事效應而顯得非常重要，如果要說雨果作為戲劇作家有什么特點的話，那就是不論在創作內容與社會效應上，他都具有巨大的戲劇性。

雨果開始寫戲劇作品是在1827年，這年底，他的第一個劇本《克倫威爾》出版。此后，他在詩歌創作與小說創作的同時，也不斷從事戲劇創作，連續問世的有《瑪麗蓉德洛爾墨》（1829年）、《艾那尼》（1830年）、《國王取樂》（1832年）、《呂克萊絲波日雅》（1833年）、《瑪麗都鐸》（1833年）、《安日洛》（1835年）、《呂意布拉斯》（1838年）、《城堡里的爵爺們》（1843年）。

雨果致力于戲劇比致力于詩歌與小說顯然要來得遲。然而，他取得轟動性的成功，卻首先是在戲劇領域。從事戲劇，就是直接面對觀眾，對于他來說，戲劇創作是否成功不再是在報刊雜志上與出版社里，而是在劇場中，其標志就是喝彩聲與掌聲，或是噓聲與倒彩聲。他的第一個劇本《克倫威爾》，雖然有名聲震耳的一代名優達爾瑪翹首以待，要出演克倫威爾一角，但劇本寫得太長，場面過于浩大，人物太多，無法上演。不過，這個劇本的序言卻另起了一種振聾發聵的轟動效應，它同時宣布了對偽古典主義的挑戰與新文學流派的創作主張、美學趣味。

雨果進入戲劇領域是在這樣雙重的背景之下：一是代表了古老封建傳統的波旁王朝仍維持著它最后幾年的統治，而這種統治又已經面臨著山雨欲來風滿樓的形勢；一是古典主義從17世紀建立起來的古老戲劇法則仍主宰著法蘭西的舞臺，但1827年英國劇團把莎士比亞的劇目帶進了這個老式舞臺，引發出了青年一代觀眾的對新戲劇風格的熱情與興趣，并開始形成了一股沖擊舊戲劇傳統的浪潮。這樣雙重的背景，使戲劇領域成為了一個孕育著爆炸性危機的雷區，一個劇本只要一涉及到在舞臺上演出的問題，只要它本身帶有若干誘發的因素，它就必須在劇場內外引起一場風暴。這就是雨果在戲劇上所面臨的時勢與必然性。

果然，雨果第二個劇本，也就是他寫得符合舞臺上演要求的第一個劇本《瑪麗蓉德洛爾墨》，在1829年就首先“觸雷”。這個劇本在朋友圈子里朗讀時，也曾得到了日后《艾那尼》所得到的那樣的贊賞聲與喝彩聲，上演的成功似乎已唾手可得。可在法蘭西劇院即將把它搬上舞臺之時，它卻被波旁王朝內務大臣禁止上演，其理由是劇本的那個“耽于狩獵、被教士操縱”的路易十三的形象，被認定不僅是“對當今國王的曾祖的糟蹋”，而且簡直就是“影射國王本人”。雨果求見國王亦無濟于事，查理十世也把與此有關的第四幕稱為“可怕的一幕”，維持了內務部的原判，但給雨果一筆年金作為補償，卻又遭到雨果的拒絕。這個劇本的經歷揭開了雨果戲劇創作過程的戲劇性的序幕。這種戲劇性是風暴型的戲劇性，是政治與文學雙重充滿了火藥味的背景下的風暴型戲劇性，它在下一個劇本《艾那尼》那里發展到了高潮。

封建君主政治與古典主義的雙重高壓，肯定更激發起了雨果雙重的逆反情緒。七月革命即將爆發的緊迫形勢，也許已使他有所預感，《瑪麗蓉德洛爾黑》遭到禁演后，雨果立即“以近乎奇跡的猛勁”投入了《艾那尼》一劇的寫作，并且十分有意識十分自覺地強化了、增加了曾使得《瑪麗蓉德洛爾墨》“觸雷”的那種刺激性的成分與傾向。一方面在政治上，《艾那尼》對君主政治更富有挑戰性、指責性與告誡性，劇中的國王像一個品格卑下的宵小之徒，如果作者不是出于開導的目的在最后讓他變得寬宏大量，他簡直就是一個十足的惡棍。另一方面在藝術上，《艾那尼》對古典主義的一系列法規、戒律、趣味、標準，都公然帶有對抗性與踐踏性。這里，古典主義的三一律已被拋到九霄云外，《〈克倫威爾〉序》中大力宣揚的對照原則在情節、人物格局與人物性格上都得到全面的貫徹，其浪漫主義明暗黑白反差達到了近乎夸張的程度，而古典主義戲劇的語言戒律則遭到公然的蔑視，日常通俗的口語也大搖大擺進入了詩行。

時勢造英雄，英雄造時勢。這個時期的法國、這個時期的法蘭西舞臺，肯定要發生某種事，就看誰來推波助瀾，誰來激化引爆了！如果沒有雨果，肯定也會有別的一個人來做。雨果以《艾那尼》與時局時勢、與傳統趣味相撞，他立即成為社會中的一個焦點、舞臺上的一個中心。《艾那尼》就像一個火種被扔進了一堆干柴，很快就引起點點的火星，并燃成一場熊熊大火，引發出了一聲巨大的爆炸。從劇本一開始排練，老派演員對詩句的種種挑剔姑且不說，舊派文人們的偷聽、刺探、尋章摘句，故意訛傳，存心曲解，憑空捏造，惡意進行攻擊與抹黑等種種手段，無所不有，妄圖把這個劇本扼殺在搖籃之中。而后，劇本又經過了檢查制度近乎逐字逐句的刁難，還遭到報刊雜志的圍攻。另一方面，擁護《艾那尼》的陣營也已形成，它包括一些新派的青年、詩人、畫家、音樂家、工人以及追求新藝術趣味的人士，為數一百人的“衛隊”也組織起來了，他們出場時幾乎個個都奇裝異服，長發披肩，為首的是青年詩人、畫家泰奧菲爾戈蒂葉，他身穿大紅緞背心，配一條鑲有黑絨邊的淺灰褲，頭戴闊邊帽，在劇場里率眾保衛《艾那尼》，格外醒目。劇本一上演，保守派的觀眾就以笑聲、噓聲、倒彩聲進行沖擊，在整個上演期間劇本的每一個詩句幾乎都遭到過這樣的打擊，而每當出現這種情況時，“衛隊”則以掌聲與喝彩聲進行抵抗。每晚，區區一百人的隊伍就這樣與一千五百人反對派與準反對派的觀眾陣營進行一場場頑強的戰斗，演出往往成為一場場“震耳欲聾的喧吵”。此時，離七月革命爆發只有幾個月，《艾那尼》與首相府成了巴黎以至全國兩個最引人注意的視點。巴黎劇場里的風浪還蔓延到了外省，曾有一個年輕人竟為了《艾那尼》而與人決斗致死；還有一個騎兵排長臨終遺言，要在墓碑上刻上自己是“雨果的信徒”的字樣。

《艾那尼》接連上演了45場，獲得巨大的成功，它成為了七月革命的一個序幕，它奠定了戲劇史上浪漫派對古典派、浪漫主義戲劇對古典主義戲劇的勝利。“《艾那尼》之戰”以它的意義、它的白熱化、它的戲劇性而名垂史冊，它無疑是雨果戲劇生涯中輝煌的一頁，閃光的頂點。

“《艾那尼》之戰”以后不久，爆發了七月革命，法國歷史又掀開了新的一頁，開始了七月王朝時期，而雨果的戲劇生涯，也進入了一個新的坦蕩順利的階段。首先，在復辟王朝時期曾遭到禁演的《瑪麗蓉德洛爾墨》很快就得以搬上了舞臺；接著，雨果成為了巴黎各大劇院樂于上演的走紅的劇作家，他的新作一個接一個上演，他往往可以在兩家劇院之間進行選擇，他劇本的版權也經常是出版商以高額稿酬爭取的目標。他的劇作從《呂克萊絲波日雅》、《瑪麗都鐸》、《安日洛》到《呂意布拉斯》，在巴黎演出都頗為成功，上演場次甚多，頗創票房價值。當然，有時由于雨果劇本的內容與傾向，有時由于演出中某些人事原因或場務原因，如演員的矛盾與派系、場務安排失當等，也曾出現過劇場風波。但雨果的戲劇深受觀眾的歡迎，牢牢占據了法蘭西舞臺，已經是一個確鑿無疑的事實。這個過程一直到1843年《城堡里的爵爺們》為止，這個劇本演出完全遭到了失敗，報刊雜志的評論也幾乎都是否定的。劇本的難演，劇中史詩式的人物超過了平常標準，使演員力不勝任，固然是失敗的直接原因，但更令人無能為力的卻是這樣的事實：巴黎的觀眾太熟悉雨果的戲劇風格了，他們已經為他的劇本鼓掌了十幾年之久，現在他們要求變變戲劇口味。在《城堡里的爵爺們》失敗之后，雨果完全退出了戲劇舞臺，這正標志著雨果整個前期文學創作生涯的結束。從《艾那尼》到《城堡里的爵爺們》，雨果有理由感到滿意，他造就了浪漫劇十多年的繁榮局面，這對戲劇史上任何一個戲劇家來說，都是一個不小的成就。

《城堡里的爵爺們》被稱為“雨果戲劇創作生涯的最后一曲”，但這只是就戲劇作品的上演而言。事實上，在這個劇本的上演失敗之后，雨果還繼續進行了戲劇創作，主要是短劇，如《潮濕的樹林》（1854年）、《祖母》（1865年）、《干預》（1866年）、《上千法郎的獎金》（1866年）、《寶劍》（1869年）、《大林子邊》（1873年）等等，這些劇本幾乎都沒有上演過。出版后，從來也是在文學史家、雨果學專家評論的視野之外。它們的創作，說明了雨果在戲劇上仍然頗有創作活力，仍抱有東山再起的希望，但法蘭西戲劇史的“雨果專章”，畢竟已經翻過去了。

（作者：柳鳴九，中國法國文學研究會名譽會長、社科院外國文學研究所研究員）

中國網 2002年2月19日

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