各種類型的散文作品的蓬勃發(fā)展，是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期文學創(chuàng)作的一個顯著特色。急遽變化的社會生活和尖銳復雜的社會斗爭，給作家的刺激和感觸特別頻繁和直接，“使作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里；同時殘酷的強暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式。”(注：瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》)由于雜文適合于短兵相接的戰(zhàn)斗需要，能直接而迅速地反映社會上的日常事變，便于“對有害的事物，立即給以反響或抗爭”(注：魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》)，這種文學形式在“左聯(lián)”的提倡和魯迅的鼓勵支持下，沖破了反動政權(quán)的迫害與幫閑文人的“圍剿”，迅速地發(fā)展壯大起來。一九三二年“一二八”戰(zhàn)爭以后，民族資產(chǎn)階級中一部分人有了比較強烈的抗日要求，一向以保守出名的《申報》也實行改革，開始接受進步作家的稿子。以魯迅為首的不少左翼作者，相率為它的副刊《自由談》寫作千字左右的短文。其它報紙繼起仿效。《太白》、《新語林》、《芒種》、《雜文》(后改名《質(zhì)文》)等期刊接著出版，都以登載這樣的短文為主。它們或者叫做小品，或者稱為雜感，題材廣泛開闊，形式多樣靈活，春蘭秋菊，各極其妍，在三十年代上半期形成了一種蓬蓬勃勃的局面。由于雜文在文壇上風行，登載雜文的刊物眾多，以致有人把一九三三年和一九三四年，分別稱為“小品文年”和“雜志年(指專登小品雜感的小刊物)。
本時期的雜文作者，除魯迅外，應當提到的是瞿秋白。在三十年代初，瞿秋白以雜文為武器對舊社會進行斗爭。無論社會批評或文藝雜感，都反映出他作為政治活動家的突出的敏感。《流氓尼德》、《財神的神通》等文對新軍閥統(tǒng)治進行了有力的撻伐。他聯(lián)系世界資本主義的必然走向死亡，說明半封建半殖民地中國的大資產(chǎn)階級已經(jīng)沒有什么“真本事”，他們只能靠“特殊本事”--賭、打、騙、嚇、抵賴、罰咒等“流氓手段”來維持自己的統(tǒng)治；揭露了中國的“財神”們(地主、資本家)在其主子--外國“大財神”的指使下進行內(nèi)戰(zhàn)、屠殺人民的罪行。當日本帝國主義加緊侵略、民族危機日深的時候，瞿秋白的《拉塊司令》、《苦悶的答復》、《曲的解放》、《迎頭經(jīng)》等文，狠狠地打擊了國民黨的投降賣國政策，戳穿了他們的無恥欺騙伎倆。他抓住敵人言行之間的矛盾，把他們不能見人的“后臺戲搬到前臺來演”，使他們對外屈膝求降、對內(nèi)殘酷鎮(zhèn)壓的真相大白于天下。瞿秋白也把他的筆鋒指向那些參加反革命文化“圍剿”以配合反革命軍事“圍剿”的各種反動文藝流派，揭穿了他們的丑惡嘴臉：《王道詩話》指出“新月派”高唱的“人權(quán)”其實是在粉飾反動政府的統(tǒng)治權(quán)；《出賣靈魂的秘訣》指出胡適向日本帝國主義者“上條陳”，主張“征服中國民族的心”，正是他“出賣靈魂的唯一秘決”；他畫出了“新月派”詩人的貓樣的嘴臉(《貓樣的詩人》)和“民族主義文學家”的法西期面貌(《狗樣的英雄》)；他指出以馬克思主義的詞句來掩蓋其反動本質(zhì)的“自由人”不過是一種“皮紅”而“肉白”的“紅蘿卜”，提醒人們多加警惕(《紅蘿卜》)。瞿秋白的這些文章，有時帶有某種“左”的情緒，但它們大多剝露了敵人的反動本質(zhì)，傾注了憤怒和憎惡的感情，犀利潑剌，是投向敵人心臟的匕首。
除了以猛烈的火力掃射舊的世界之外，瞿秋白還以強烈的革命樂觀主義精神歌頌“中國真正群眾的徹底的新英雄”，呼喚著新世界的誕生。《一種云》、《暴風雨之前》、《〈鐵流〉在巴黎》等，就是這一類的文章。在陰云密布的中國，他號召群眾“自己去做雷公公電閃娘娘”，用“驚天動地的霹靂”打開層層的“烏云”，創(chuàng)造“光華燦爛的宇宙”。這類文章為數(shù)不多，卻是當時一般雜文中少有的新的主題。瞿秋白善于抓住事物的特征，通過對一些上層人物言行的白描，運用恰當而富有概括性的比喻，創(chuàng)造出某種社會典型。他有時也用象征的手法來把他所要說明的問題形象化(例如《一種云》)，有時又通過對社會習俗的描繪來引起人們的聯(lián)想(例如《民族的靈魂》)。他適應文章內(nèi)容的特點和戰(zhàn)斗的需要，采用政論、短評、隨感錄、書評、抒情散文、雜劇、短曲、寓言等多種形式來進行戰(zhàn)斗，都能寫得深入淺，明白曉暢。瞿秋白的雜文在思想和藝術(shù)的統(tǒng)一方面取得了較高的成就。
“左聯(lián)”時期，茅盾、郁達夫、陳望著、阿英(錢杏村)等作家，也都在從事小說創(chuàng)作或文藝批評的同時，運用雜文的形式進行了戰(zhàn)斗。尤其值得注意的是，在魯迅的影響下，青年作者大量涌現(xiàn)，各各以雜文為武器，或則抨擊政治的黑暗，或則揭露社會的矛盾，或則針砭時事，或則漫談文藝，內(nèi)容廣泛，風格各殊，然而莫不短小精悍，鋒利有力，表現(xiàn)了虎虎的生氣。徐懋庸(1910-1977)寫了《不驚人集》、《打雜集》等，批評時事，潑剌有力，寫來從容自如，不事雕砌，魯迅為他的《打雜集》撰寫序文，在文壇有較大影響。唐濤的《推背集》、《海天集》等雜文，揭發(fā)時弊、抗爭現(xiàn)實，時復帶著散文筆調(diào)，含有抒情氣氛，在藝術(shù)風格上受有魯迅的影響。徐詩荃得到魯迅的幫助，變換多種筆名，在《申報》副刊《自由談》發(fā)表不少反抗束縛、批評時政的短評，題材廣泛，筆致嫻熟。此外如聶紺弩的酣暢淋漓，周林齋的嚴謹縝密，柯靈的瀟灑清麗，各具特點，自成一格。王任叔(巴人)著有《常識以下》，夏征農(nóng)著有《野火集》，都是于小說、評論之余兼寫雜文的作家。還有陳子展的考證，孔另境的隨筆，也為讀者所歡迎。這些文章的出現(xiàn)，正如魯迅所說：“第一是使中國的著作界熱鬧，活潑；第二是使不是東西之流縮頭；第三是使所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的作品，在相形之下，立刻顯出不死不活相。”(注：《且介亭雜文二集徐懋庸作〈打雜集〉序》)
三十年代的抒情散文創(chuàng)作，較“五四”時期也有了進一步的發(fā)展。不僅二十年代步入文壇的老作家繼續(xù)撰寫，本時期涌現(xiàn)的一些新作家，也在創(chuàng)作小說、詩歌、戲劇的同時，寫了大量抒情散文，并且還出現(xiàn)了以創(chuàng)作抒情散文為主的作家。他們或則揭露丑惡的黑暗現(xiàn)實，或則贊頌人民的反抗斗爭，或則描繪祖國或世界的壯麗山河，或則抒寫個人的胸臆，使這類散文作品呈現(xiàn)出豐富多彩的繁榮景象。
何其芳(1912-1977)和李廣田(1906-1968)，是這類散文的代表作家。他們與卞之琳合出過詩集《漢園集》，因而有“漢園三詩人”之稱。那些詩作，從個人憂悒情懷的歌唱里顯示對現(xiàn)實的不滿，并注意詩的意境的優(yōu)美與完整。何其芳的詩以清新柔婉見長；李廣田的詩比較樸質(zhì)渾厚；卞之琳則注重想象的微妙和表現(xiàn)的經(jīng)濟，有些詩比較晦澀難懂。何其芳和李廣田后來都以更多的精力從事散文的寫作。
《畫夢錄》是何其芳苦心經(jīng)營之作，得到許多讀者的喜愛。一九三七年，該書與曹禺的《日出》、蘆焚的《谷》一起，獲得《大公報》的文藝獎金。獎金評選委員會認為：“在過去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已。……《畫夢錄》是一種獨立的藝術(shù)制作，有它超達深淵的情趣。”肯定的正是它在散文寫作方面的新的探索以及所取得的藝術(shù)成就。作者“喜歡想象著一些遼遠的東西。一些不存在的人物。和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。”(注：《畫夢錄》代序：《扇上的煙云》)《畫夢錄》和隨后的《刻意集》反映了小資產(chǎn)階級知識分子不滿丑惡現(xiàn)實而又找不到出路的寂寞、哀愁、徘徊與探索的感情，帶有夢幻與憧憬的色彩。何其芳善于使用濃麗精致的語言，優(yōu)美新奇的比喻，寫出具有詩意的散文。作者說：“我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。”(注：《刻意集夢中的道路》)而那些“顏色”和“圖案”，也確實成為他的散文中首先吸引人們注意力的部分。他當時的藝術(shù)方法帶有曾經(jīng)流行于西歐的印象主義的明顯影響。寫作較遲的《還鄉(xiāng)雜記》，說明作者經(jīng)過生活鞭子的打擊，開始從幻想轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實世界。他通過自己的見聞和回憶，描寫家鄉(xiāng)四川一角的悲慘景角。“這在地理上被稱為肥沃的山之國，很久很久以來便已為饑餓、貧窮、暴力和死亡所統(tǒng)治了。無聲的統(tǒng)治，無聲的傾向滅亡。”(《樹陰下的默想》)《還鄉(xiāng)雜記》是何其芳的思想和創(chuàng)作一個新的起點，如他自己所說，他的情感粗起來了，它們和《畫夢錄》中那些雕飾幻想的東西是多么不同啊。”(注：《還鄉(xiāng)雜記》代序：《我和散文》)這時，代替了原先好種“顏色”和“圖案”，打動讀者的已經(jīng)是作家對于黑暗現(xiàn)實的譴責和鞭撻了。
李廣田著有《畫廊集》、《銀狐集》，他大多“寫了一些在舊社會受折磨和沒有出路的人”(注：《〈散文三十篇〉序》)。我們從中看到處處受人欺侮和捉弄的問渠君，因曾談起過“關(guān)于革命的意見”，而終于“送掉了性命”(《記問渠君》)；滿身馱負重載的老渡船，在各種屈辱中渡過自己的人生歷程(《老渡船》)；在山澗采花出賣的啞巴，為了生活，并不因為父兄都死亡山澗而不斷承父兄的事業(yè)，仍需把自己的生命掛在萬丈高崖之上(《山之子》)。作者說：“我是一個鄉(xiāng)下人，我愛鄉(xiāng)間，并愛住在鄉(xiāng)間的人們。”(注：《〈畫廊集〉題記》)這使他以很多筆墨描寫故鄉(xiāng)山東的風物和自己早年的生活，并在字里行間蘊藏著真摯的愛憎。作者長于刻劃人物，筆下一些平凡其至卑微的人物，都有個性的特征。文風自然渾厚，于親切中略帶憂郁。和何其芳一樣，他的創(chuàng)作趨勢，“漸漸地由主觀抒寫變向客觀的描寫一方面”(注：《〈銀狐集〉題記》)。動蕩不安的社會現(xiàn)實，人民生活的日益困苦，把他們逐步地、不同程度地卷進了斗爭的漩渦。而對現(xiàn)實生活的關(guān)注，又為他們創(chuàng)作的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
當時以寫作抒情散文著稱的，還有陸蠡(?-1942)和麗尼等人。陸蠡在抗戰(zhàn)前寫有《海星》、《竹刀》二集，文字清新委宛，對不合理的舊世界時時提出直接的控訴。《水碓》(《海星》)一文描敘被水碓搗成肉醬的童養(yǎng)媳的悲慘故事；《啞子》(《海星》)勾畫了一個“天生的不具者”，一個受人剝削、踐踏而訴告無門的勞動者的遭際；在憤激的語調(diào)里，表達了作者熱愛勞動人民的正直心靈。一九四∧瓿靄嫻摹肚袈碳恰罰寫在“異族的侵凌，祖國蒙極大的恥辱”(《池影》)的時候，而作者那時又留居在已成“孤島”的上海，字里行間更是洋溢著“寂寞”和“激怒”的感情。文筆樸素，而清婉動人。陸蠡于一九四二年被日本法西斯強盜殺害。麗尼的散文集《黃昏之獻》、《鷹之歌》、《白夜》，抒發(fā)了陰暗的時代給作者帶來的苦悶，其中充滿了“個人的眼淚，與向著虛空的憤恨”(注：《〈黃昏之獻〉后記》)，于低徊憂悒的筆調(diào)中回蕩著對現(xiàn)實的不滿和對光明未來的憧憬(如《鷹之歌》等篇)，文字清麗，但缺乏具體描繪，有時不免給人以空泛與雕砌之感。
這一時期發(fā)表散文較多的另一位作家，是豐子愷(1898-1875)。如果說前面提到的何其芳等人的作品受有較明顯的外來影響，豐子愷的散文則更多的繼承了我國傳統(tǒng)散文的一些長處。他在一九三一年出版了《緣緣堂隨筆》，以后又有《緣緣堂再筆》和《車廂社會》等問世。他的早期散文，或則贊美兒童的天真和歌頌人格的完整，想“撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)，看見事物的本身的真相”(《緣緣堂隨筆從孩子得到的啟示》)；或則悵嘆宇宙的無窮和時光的流逝，將“宇宙間人的生滅”比作“猶如大海中的波濤的起伏”(《緣緣堂隨筆阿難》)。這些雖在一定程度上表達出了對虛偽驕矜的社會風習的不滿，狀物寫神，娓娓動聽，但又往往只能引導讀者避開現(xiàn)實，在幻想的空中樓閣中暫時忘卻身邊的塵垢和荊棘。稍后的散文具有較多的社會內(nèi)容，描畫了一些可喜可悲的人物和事件，如《三娘娘》(《車廂社會》)一篇，對城市底層人民艱苦的勞動生活寄寓了深厚的同情。于樸實平淡之中，寫出一些耐人咀嚼的情景和事件，是豐子愷散文的藝術(shù)特色。
報告文學是在我國人民抗日救亡斗爭中新興的一種文學樣式。它不同于雜感的偏于說理，也不同于散文的側(cè)重抒情，它是文藝性的記事，用對事件的描述來表達對社會現(xiàn)象的批判。它以素描的手段將劇變中的社會生活迅速展示在讀者面前，有助于人們及時認識現(xiàn)實。
“左聯(lián)”對報告文學大力提倡。在一九三∧臧嗽隆白罅”執(zhí)委會通過的《無產(chǎn)階級文學運動新的情勢及我們的任務》和一九三一年十一月“左聯(lián)”執(zhí)委會的決議《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》中，提出了參考和采用“西歐的報告文學”形式“創(chuàng)造我們的報告文學”的任務。“九一八”后，在報刊上開始出現(xiàn)一些短小的反映人民抗日斗爭的報告性作品，《文藝新聞》刊載了《給在廠的兄弟--關(guān)于工廠通訊的任務與內(nèi)容》、《報告文學論》等提倡和介紹報告文學的文章。《北斗》上也發(fā)表了有關(guān)報告文學理論的譯文。這可以說是我國報告文學的萌芽時期。“一二八”戰(zhàn)爭發(fā)生，很多進步作家到前線去，寫了不少反映戰(zhàn)爭情況的報告，刊載于《烽火》(《文藝新聞》戰(zhàn)時特刊)和《北斗》等雜志上，執(zhí)筆者有鄭伯奇、適夷等和一些業(yè)余的文藝青年。還有一些報導收在《上海事變與報告文學》(一九三二年四月出版)一書里。隨著反帝運動的開展，報告文學與“文藝通訊員運動”結(jié)合，作者和題材范圍更加擴大，參加寫作的有工人、農(nóng)民、兵士、學生、店員；人民大眾在日本帝國主義侵略下的災難和反抗成了描寫的主要內(nèi)容。一九三六年出版的《活的記錄》一書，就是各地較好的報告文學作品的選輯。在本時期最后兩年內(nèi)，由于抗日運動的高漲和“國防文學”的倡導，加之捷克著名報告文學作家基希《秘密的中國》和墨西哥人愛密勒《上海--冒險家的樂園》中譯本先后發(fā)表，進一步促進了報告文學的發(fā)展。一九三六年茅盾主編的《中國的一日》和稍后由梅雨主編的《上海的一日》，所收輯的文章都是用報告文學的形式寫成的。茅盾在《中國的一日》的《序》里指出：“在這丑惡與圣潔，光明與黑暗交織著的‘橫斷面’上，我們看出了樂觀，看出了希望，看出了人民大眾的覺醒；因為一面固然是荒淫與無恥，然而又一面是嚴肅的工作!”這些作品，確實相當廣泛地反映了社會生活的面貌。
本時期的報告文學創(chuàng)作也出現(xiàn)了優(yōu)秀的作品。一九三六年六月，夏衍的《包身工》(注：載《光明》半月刊創(chuàng)刊號)發(fā)表。這是一篇真實地反映上海日本紗廠里一群失去人身自由的女工們的非人生活的報告文學作品。這里“沒有光，沒有熱，沒有希望，……沒有法律，沒有人道。這兒有的是二十世紀的爛熟的技術(shù)、機械、體制，和對這種體制忠實地服務著的十五六世紀封建制度下的奴隸!”作者著重地描寫了其中一個外號“蘆柴棒”的青年女工慘絕人寰的遭遇，有力地控訴了日本資本家及其幫兇--工頭們的令人發(fā)指的罪行。他還警告喝血自肥的殖民主義者要當心“呻吟著的那些錠子上的冤魂”，預言黑暗的日子必將消逝，“黎明的到來還是沒法可推拒的”。這篇作品是經(jīng)過社會調(diào)查寫出的，因為題材的現(xiàn)實性，作家的筆端又飽含著憤怒的感情，所以能在生動具體的描畫里喚起讀者對日本帝國主義和封建勢力的強烈仇恨。
宋之的的《一九三六年春在太原》，以辛辣的諷刺和濃郁的抒情筆調(diào)，逼真地寫出了山西反動統(tǒng)治者在“防共”措施下所造成的“流言所播，草木皆兵”的情景。人們在春天里感受不到春天的溫暖，周圍布滿了“恐怖的氛圍”。作品對反動軍閥進行了有力的揭露和鞭撻，也是本時期一篇較好的報告文學。它同《包身工》一樣，克服了過去報告文學只偏重于報導事實而不注意藝術(shù)加工的缺點，標志著我國年輕的報告文學的顯著進步。報告文學在抗日戰(zhàn)爭時期有更大的發(fā)展。
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