我之魯迅觀--魯迅與卡夫卡創(chuàng)作的趨同議(網(wǎng)友來稿)

發(fā)布時(shí)間：2016-2-13 編輯：互聯(lián)網(wǎng) 手機(jī)版

樂曉峰

般來說，我們是憑借文字（原文或譯文）來學(xué)習(xí)文學(xué)史的，但領(lǐng)略文學(xué)史中的“文學(xué)”，卻必須借助于“心”。然而，由于心和心難以相通，這種情況極少發(fā)生。所以數(shù)千年來，文學(xué)史對(duì)文學(xué)的領(lǐng)略完全不成比例。人類的藝術(shù)家所已經(jīng)創(chuàng)造出來的東西，全體人類就是再誕生和絕滅好幾個(gè)輪回也領(lǐng)略不完，那本身就是一個(gè)無邊無際的世界。

在這個(gè)世界中，心靈撞擊的火花偶爾能在黑暗中向人們揭示它的無限性，旋即就熄滅了。人們無法借此看清人心的底蘊(yùn)，但卻由此而受到啟發(fā)，知道在黑暗中并不是一無所有，而是有另一些和自己一樣摸索著、渴望著的靈魂，只要凝視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)诠录诺囊箍罩星娜粍澾^天際。

因此，在二十世紀(jì)初的西方和世紀(jì)末的東方，兩位極其偉大的作家魯迅和卡夫卡的“相遇”，是一件極其有趣、甚至可以說是激動(dòng)人心的事情。這件事如何能夠發(fā)生，實(shí)在是難以想象。

兩位作家的時(shí)代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，他們憑什么在文學(xué)這種最為玄奧的事情上達(dá)到溝通呢？這種溝通是真實(shí)的嗎？假如人們能證實(shí)或相信這一點(diǎn)，那就表明人的精神真有一個(gè)超越于種族、國界、時(shí)代、性別和個(gè)人之上的王國，一個(gè)高高在上的“城堡”，它雖然高不可攀，無法勘測(cè)和觸摸，但卻實(shí)實(shí)在在地對(duì)一切賦有人性的生物發(fā)生著現(xiàn)實(shí)的作用，使他們中最敏銳的那些人一開口就知道對(duì)方說的是什么。

　　因?yàn)樗麄冎溃@個(gè)王國或城堡其實(shí)并不在別處，它就在每個(gè)人心中，只是一般人平時(shí)從不朝里面看上一眼，無從發(fā)現(xiàn)它的存在罷了。但即使一個(gè)人拼命向內(nèi)部觀看、凝視，也未見得就能把握它的大體輪廓；它籠罩在層層迷霧之中，永遠(yuǎn)無法接近，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望。雖然如此，人們畢竟有可能認(rèn)定它的存在，并為之付出最大的、甚至是畢生的心血，去想方設(shè)法地靠近它，描述它。這種努力本身就是它存在的證明。

　　魯迅和卡夫卡也許一生都未曾真正相逢,但無論是作品本身,還是作者的心靈,我們都能看到他們的共通,他們的交互,他們思源的流動(dòng)。我可以想象他們是如何用自己那敏感的藝術(shù)心靈去互相解讀的。

　　不可否認(rèn)，魯迅的誕生本身就意味著中國文學(xué)的一個(gè)新紀(jì)元，他的號(hào)角吹奏著全新的樂章。自從有了西學(xué)東漸，自從有了洋為中用，就有了魯氏風(fēng)格的博采文章。靠著深厚的國學(xué)根底，西方創(chuàng)作先鋒們的筆法精巧的運(yùn)用，再加上復(fù)雜深邃的思想，簡(jiǎn)約凝練的詩性話語，怎不造就一個(gè)恢弘的詩作世界？

這個(gè)卡夫卡，是一個(gè)最純粹的藝術(shù)家，而不是一個(gè)道德家，一個(gè)宗教學(xué)家、心理學(xué)家、歷史學(xué)家和社會(huì)批判家。當(dāng)然，他也有幾分像哲學(xué)家，但這只不過是由于純粹藝術(shù)本身已接近了哲學(xué)的緣故。只有一個(gè)純粹的藝術(shù)家才有可能對(duì)另一個(gè)純粹的藝術(shù)家作這樣的長驅(qū)直人，撇開一些外在的、表面的、零碎的資料，而直接把握最重要的核心，而展示靈魂自身的內(nèi)在形相，因?yàn)樗麄兪窃谀翘摕o幽冥的心靈王國中相遇的。在這里，感覺就是一切，至少也是第一位的。

　　這種感覺的觸角已深人到理性的結(jié)構(gòu)中，并統(tǒng)帥著理性，為它指明正確的方向。在我們看來，沒有心的共鳴而能解開他二人的文學(xué)謎宮，或者說，撇開感覺、站在感覺的外圍而能把握卡夫卡和魯迅的藝術(shù)靈魂，這無異于癡人說夢(mèng)。一切企圖從二人的出身、家族、性格表現(xiàn)、生活遭遇、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代風(fēng)氣人手去直接解讀其作品的嘗試，都是緣木求魚。

正確的方向毋寧要反過來：先真誠地、不帶偏見地閱讀作品，讀進(jìn)去之后，有了感受，才用那些外部（即心靈王國外部）的資料來加以佐證。至于沒有感受怎么辦呢？最好是放棄，或等待另外更有感受力的讀者和評(píng)論家來為我們引路。天才的作品需要天才的讀者（或評(píng)論家），現(xiàn)代藝術(shù)尤其如此。

現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)一個(gè)最重要的區(qū)別，就是藝術(shù)視野轉(zhuǎn)向內(nèi)部、轉(zhuǎn)向那個(gè)虛無幽冥的心靈王國。因此，現(xiàn)代藝術(shù)只有那些內(nèi)心層次極為豐富、精神生活極為復(fù)雜的現(xiàn)代人才能夠創(chuàng)造和加以欣賞。這就注定現(xiàn)代藝術(shù)的讀者面是狹窄的，而且越來越狹窄。

探究魯迅的心靈世界最優(yōu)路徑就是他的《野草》。魯迅著作中，幾乎所有的“哲學(xué)”都包括其中。

《野草》二十三篇，連同“題辭”，都本于隨時(shí)的感觸，但無不深思熟慮，灌注了執(zhí)筆之際的全部熱量，思想往往超于一時(shí)感觸之外，或者原本就是借一時(shí)感觸為契機(jī)，一面隱刺現(xiàn)實(shí)，一面連類及之，抽寫蘊(yùn)蓄已久的襟懷，故發(fā)為文章，也各具形態(tài)。而諸篇皆有一共赴之趣味，即寫“心”！“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”庶人皆知，如若不是魯迅從救“國民之身”轉(zhuǎn)而從事救“國民之心”，其文章斷無生地，所以，魯氏文章的生本身就與“心”有了不結(jié)之緣。對(duì)廚川白村的《苦悶的象征》的翻譯，已足以啟發(fā)魯迅思考弗洛伊德的文藝觀“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根底，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。“廣義的象征主義”就是將壓抑在潛意識(shí)里的生命力通過具象的人物事件風(fēng)景之類的扭曲變形之后予以表現(xiàn)，像做夢(mèng)一樣。《野草》的大部分篇章就是記錄“我”的夢(mèng)境，將不能或不愿“直說”的現(xiàn)實(shí)感觸經(jīng)過心靈的消化、過濾或轉(zhuǎn)換，升華為奇崛怪異瑰麗濃郁的意象象征。《好的故事》記敘夢(mèng)里見到許多奇妙美好的人與事，醒來一無所有。但堅(jiān)信夢(mèng)是真實(shí)的。《失掉的好地獄》寫地獄中的鬼眾不堪魔鬼的壓迫，羨慕人世，而向人類發(fā)出求救的叫喚，于是自稱是人的就向被稱為鬼的宣戰(zhàn)，“人”最后驅(qū)逐了“魔鬼”，取而代之，掌握了主宰地獄的大威權(quán)，但“鬼眾一樣的呻吟……至于都不暇記起失掉的好地獄”。《影的告別》借影子與實(shí)體的對(duì)話，將自我分裂為二，一是彷徨不定以至沉默不語的我，一是不斷敦促這個(gè)我有所抉擇否則就要離他而去的具有強(qiáng)烈精神和行動(dòng)意志的我。后者看來是超現(xiàn)實(shí)的，其實(shí)真實(shí)那個(gè)在現(xiàn)實(shí)中沉默不語的我回到內(nèi)心之后的真實(shí)的靈魂袒露：他不想去不樂意的不論是天堂地獄還是“將來的黃金世界”，也不愿一直“彷徨于明暗之間”，寧可“在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行”，周旋于“黑暗和虛空”，直至整個(gè)被黑暗吞沒。行動(dòng)的意志所能得到的只有“黑暗”。“黑暗”是主體在懷疑虛妄的眾數(shù)并拒絕廉價(jià)的允諾之后必須直面的真相，在《野草》中，它被強(qiáng)化為主體命定的棲所。

而這又與卡夫卡的創(chuàng)作有著驚人的相似之處。如果說魯迅是文由心生，那么卡夫卡就是典型的文如其人。卡夫卡作為藝術(shù)家是冷峻的天才，而作為一個(gè)人卻是痛苦、絕望、懦弱與孤獨(dú)的。他的作品根本就是他的內(nèi)心世界折射的投影，幻想和自傳的融合，這不就是魯迅式“兩個(gè)自我”的融合。他是一個(gè)內(nèi)省的、思辯的、略帶玄學(xué)味的人，他在他的大量作品中充分的展示了他的“雙重性格”的矛盾，即他的日常生活和內(nèi)心生活的沖突，或者說他的感覺世界和觀念世界的爭(zhēng)斗，帶有濃厚的夢(mèng)幻色彩。《鄉(xiāng)村醫(yī)生》描寫一個(gè)在大雪天出診的大夫，正苦于沒有馬車時(shí)，從豬圈中沖出兩匹神奇的駿馬；他到病人家治病時(shí)卻被剝光了衣服，硬按到垂死的病人床上。卡夫卡不就是想說明這個(gè)世界的荒謬性嗎？毫無理性，也毫無安全感。《老光棍布魯姆弗爾特》中的光棍孤獨(dú)一人生活，希望有個(gè)伴侶，突然房間中出現(xiàn)了兩個(gè)會(huì)跳舞的小球，緊緊的跟隨著他，成了他生活的伴侶。但是這兩個(gè)小球乒乒乓乓吵得他無法入睡，他感到煩躁不安，最后，值得將它們送人，才得到精神的解脫。主人公對(duì)生活的厭倦和困惑，不正是寓意著人終極的狀態(tài)就是孤獨(dú)嗎？《饑餓的藝術(shù)家》中一個(gè)以表演“饑餓藝術(shù)”供觀眾消遣的藝術(shù)家，既是現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者，又是現(xiàn)代藝術(shù)的殉難者，他對(duì)藝術(shù)舍生忘死的追求，不惜一死來保持藝術(shù)家的獨(dú)立人格和藝術(shù)的宗旨的一貫性，“既不假充高尚，也不迎合低級(jí)趣味”的態(tài)度，簡(jiǎn)直堅(jiān)不可摧。可到頭來又怎樣？這個(gè)關(guān)在牢籠里不吃東西的人，饑餓是他唯一存在的理由，卻被人們懷疑偷吃，以40天為限，每天監(jiān)督式的做好饑餓筆錄，盡管他已奄奄一息，人們的注意力卻被旁的籠子里的“別的動(dòng)物”所吸引，任憑他饑餓下去，直至斷了氣，他的尸體和籠中的稻草一起埋掉。而取而代之的是一頭黑豹，它狼吞虎咽的吞噬著它的食物，人們也觀賞得有滋有味，這是一幅多么鮮明對(duì)比的圖畫，是一個(gè)多么殘酷無情的悲劇！

　　我們對(duì)魯卡二人的解讀，也許是附加，也許是多余，也許是他們生命力的再創(chuàng)造！現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化和通俗藝術(shù)的距離越來越遠(yuǎn)，它永遠(yuǎn)是超越它的時(shí)代、超前于大眾的接受力的。由此也就帶來了現(xiàn)代藝術(shù)的第二個(gè)重要特點(diǎn)，這就是作品的永遠(yuǎn)的未完成性。這種未完成性，并非單指許多作品本身處于未完成的、正在制作過程中的狀態(tài)（這一點(diǎn)卡夫卡的作品尤為明顯，他的主要作品《城堡》和《審判》都未寫完，許多作品都只是片斷）；更重要的是，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上離開評(píng)論家對(duì)它的創(chuàng)造性評(píng)論，就是尚待完成的。

作者郵箱： zengle365@sohu.com

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