《文選》詩賦哀傷主題透視論文

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《文選》詩賦哀傷主題透視論文

　　“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然”（注：劉勰《文心雕龍明詩》。），在喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲“七情”中，哀傷之情在文學作品中表現得最為充分。有關“七哀”題旨的爭議即說明了這一點（注：詳見趙幼文《曹植集校注》313頁，人民文學出版社1984年版。）。《昭明文選》所歸納的37類文體中，“賦”、“詩”體下又分別設有“哀傷”類作為子目，共入選作品21篇（而表達哀傷主題的詩賦遠遠不止這些，詳見下文）。《文選》單列“騷”體，共選錄屈宋等人作品17首。“《騷經》《九章》朗麗以哀志”，“《九歌》《九辨》綺靡以傷情”（注：劉勰《文心雕龍辨騷》。），正是這些作品哀傷的情感基調，為古代詩歌確立了以悲為美的審美取向，而“楚臣去境”、“宋玉悲秋”也成為后世抒發哀傷情緒的固定意象與慣常用語。此外，《文選》中其他表現哀傷主題的文體尚有“誄”、“哀”、“碑文”、“墓志”、“吊文”、“祭文”等，述哀是這些應用文體基本的功能性要求。在一部文學總集中，有近四分之一的體類和遠遠超出這一比例的篇幅抒寫著同一個情感主題，這本身便值得關注。《文選》為我們提供了研閱哀傷這一情感類型的范本。對作品文本作共時性的呈現，可以窺見一代文學之風貌，而對作品的歷時性回溯又可尋繹某一情感類型進入文學的廣泛社會基礎與深厚文化心理底蘊。本文擬著眼于這兩個方面，以《文選》所錄賦、詩二體作品中的哀傷主題為例，略加陳述。

《文選》詩賦哀傷主題透視論文

　　一由《詩經》的抒情品格所奠定的中國文學的抒情傳統，規定了日后各體文學發展的路徑。就早期文學而言，不必說敘事詩濃厚地存在著抒情內涵，即使是以“體物”為本色的賦，其“受命于詩人，拓宇于楚辭”（注：劉勰《文心雕龍詮賦》。）的“出身”也使它與抒情難脫干系。因此，哀傷作為人類的普遍情感，在詩、賦中的抒發都相當普遍。《文選》以范本形式展示了哀傷之情進入文學的廣泛性與豐富多樣性。

　　對于哀傷主題的廣泛性，我們可以從它在《文選》中所占篇幅之大，入選篇目之多及題材分布之廣得到最直觀的認識。入選“賦”體“哀傷”類的7篇作品，包括司馬相如《長門賦》，向子期《思舊賦》，陸機《嘆逝賦》，潘岳《懷舊賦》《寡婦賦》，江淹《別賦》《恨賦》。有對人生無常的悲嘆，有感于婦女不幸命運所作的悲聲，也有對生離死別情景的痛徹渲染。“詩”體“哀傷”類收錄的13篇詩作，包括嵇康《幽憤詩》，曹植、王粲、張載同題詩作《七哀詩》共5首，以及潘岳《悼亡詩》3首，謝靈運《廬陵王墓下作》，顏延之《拜陵廟作》，謝ｔｉǎｏ＠①《同謝諮議銅雀臺詩》，任ｆǎｎｇ＠②《出郡傳舍哭范仆射》等。嵇康、王粲之哀傷是著眼于個人身世，慨嘆生之多艱；張載、二謝、顏延之之哀傷則因憑吊遺跡追懷亡者而生；任ｆǎｎｇ＠②為喪友而哭；潘岳悼愛妻之亡；曹植代思婦訴怨。可以說這些作品已經從多種角度對哀傷主題作了盡情詠嘆。

　　然而《文選》所錄抒發哀傷之情的遠不止“哀傷”一類。哀傷作為一種情感模式或一種主題，滲透到了多種題材的作品之中。就“賦”體而言，除“哀傷”外，因情設目的尚有“志”、“情”二類。錄入“志”類的4篇，即班固《幽通賦》，張衡《思玄賦》《歸田賦》，潘岳《閑居賦》。其情感的出發點都是志之未遂，因而設法排遣由此而升的哀傷。專門表現男女之情的“情”類中，宋玉《神女賦》與曹植《洛神賦》二篇寫男女的離合悲歡，情調惆悵而傷感。而“紀行”、“游覽”類賦作多抒寫吊古傷今之悲與羈旅嘆逝之哀。讀著鮑照《蕪城賦》“天道如何，吞恨者多”，王粲《登樓賦》“氣交憤于胸臆”，“悵盤桓以反側”，班彪《北征賦》“撫長劍而慨息，泣漣落而沾衣。攬余涕以於邑兮，哀生民之多故”，潘岳《西征賦》“心戰懼以競悚，如臨深而履薄”等充溢著凄涼與悲愴的賦句，我們分明感到這些作品所表現的哀情并不比任何一篇入選“哀傷”類的賦作淡薄。入選“鳥獸”類的，賈誼《ｆú＠③鳥賦》與禰衡《鸚鵡賦》，前者借闡發道家“齊物”的玄理，“自廣”傷悼之情，后者則借物寫志，寄寓自己生不逢時的悲哀。“物色”類賦作以鋪陳景色之美見長，而潘岳《秋興賦》、謝莊《月賦》則分別渲染了悲秋之情與凄涼之意，情調頗為傷感。由此可見哀傷主題遠非入選“哀傷”類作品所獨有，其表現于賦的廣泛程度于此可見一斑。

　　與賦相比，哀傷主題在詩歌中的表達更為直接、便捷。在《文選》頗為煩瑣的詩體分類體例中，除去“哀傷”一類，以題材立目的“詠懷”、“贈答”、“祖餞”、“行旅”、“挽歌”等，類目本身即包含哀傷的成分：“詠懷”所詠多為哀傷情懷；“贈答”、“祖餞”道離情；“行旅”寫羈愁；“挽歌”哀挽生命的終結，大量作品關涉哀傷主題是不言而喻的。以體裁立目的“樂府”、“雜歌”、“雜詩”、“雜擬”四類詩歌中，哀傷之情的抒發也占有相當比重。據筆者粗略統計，“樂府”類40首詩作中，有18首關涉哀傷主題，包括曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》、曹植《美女篇》、陸機《猛虎行》、鮑照《東武吟》等名篇。“雜詩”類入選的95首詩中，有半數上下表現哀傷主題。除《古詩十九首》以外，張衡、曹植、曹丕、王粲、傅玄、張華、陸機、左思、張協、曹攄、王融、棗ｊù＠④、陶淵明、謝惠連、謝靈運、謝ｔｉǎｏ＠①、王微、沈約等詩人都有表現這一主題的作品入選，再加上托名蘇、李的一組詩歌，數量頗為可觀。“雜擬”類選錄模擬之作。陸機《擬古詩》12首模擬了《古詩十九首》中的大部分詩篇，張協模擬張衡《四愁詩》，都步趨原作，抒發哀傷之情，江淹《雜體詩》30首中約有16首是對表現哀傷主題的優秀之作的模仿，占到半數以上。特別是《班婕妤詠扇》《王侍中懷德》《阮步兵詠懷》《張司空離情》《潘黃門悼亡》《陸平原羈宦》《劉太尉傷亂》《休上人別怨》等篇頗得原作神韻，堪為哀傷類作品的一次匯集。

　　《文選》不僅以大量選錄抒發哀傷之情的作品展示這一主題在詩、賦作品中的廣泛與普遍，而且呈現了哀傷之情的豐富多樣；既有具體層面上的個人痛感，又有哲學意義上的全人類的普遍悲哀。前者如離別相思之悲，吊古傷今之痛，壯志難酬之恨，四時遷逝之感等等，在上文提到的許多作品中都是可感可觸的。例如江淹《別賦》盡情鋪陳了使人“黯然銷魂”的種種別情，頗具概括性。詩歌中的別情則因詩人們對離別的親歷，而表現得更為具象化。劉楨《贈五官中郎將》之“逝者如流水，哀此遂離分”，曹植《贈白馬王彪》之“離別永無會，執手將何時”，嵇康《贈秀才入軍》之“思我良朋，如渴如饑。愿言不獲，愴矣其悲”，謝靈運《酬從弟惠連》之“別時悲已甚，別后情更延”，謝ｔｉǎｏ＠①《新亭渚別范零陵詩》之“停驂我悵望，輟棹子夷猶”等詩句都精彩演繹了“悲莫悲兮生別離”的人生體驗。羈旅之嘆也是許多詩人共有的，顏延之《北使洛》末二句“蓬心既已矣，飛薄殊亦然”，李善注曰：“自傷之辭也。”道出了“行旅”類題材的慣常主題。“夕息抱影寐，朝徂銜思往。”（注：陸機《赴洛道中作》其二。）“佳期悵可許，淚下如流霰。”（注：謝ｔｉǎｏ＠①《晚登三山還望京邑》。）“一聞苦寒奏，更使《艷歌》傷。”（注：江淹《望荊山》。）這些可以隨手拈出的名句訴說著文人的羈愁，較之《詩經》時代來自民間的行役之嘆，更為豐富、細膩。

　　對全人類的普遍悲哀進行理性思考，以阮籍、陶淵明為代表。《文選》“詩”體“詠懷”類選錄阮籍《詠懷詩》共17首，幾乎首首都關乎人生的悲哀，寫出了為重重外力所擠壓，又為內心焦慮所困擾的生命的悲劇。超越一己之哀傷而思索人類之哀傷，正是阮籍詩的深刻之處，因此黃節《阮步兵詠懷詩注自敘》謂之“情傷一時，心存百代”。而“挽歌”作為一種特有的詩歌體式，也以思索生命為內容。挽歌自魏晉以來大行其道，是基于人性的覺醒，士人生命意識的覺醒，生命主體對于生命不永的強烈意識。面對死亡的威脅，即使達觀如陶淵明，雖有“死去何所道，托體同山阿”的坦然，但也不無感傷地想像死后的凄涼：“嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳正ｊｉāｏ＠⑤ｙáｏ＠⑥。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝”。陳祚明《采菽堂古詩選》（卷十四）評陶淵明《挽歌詩》三首謂之“言哀極深”，概括出了挽歌的共同特點。《文選》“挽歌”類下所選詩歌除陶淵明《挽歌詩》外，尚有繆襲與陸機的同題詩作共4首，或哀挽他人，或自悼自挽，都在訴說著生命的悲哀。“造化雖神明，安能復存我？形容稍歇滅，齒發行當墮。自古皆有然，誰能離此者”（繆襲詩），“含言言硬咽，揮涕涕流離”，“豐肌饗螻蟻，妍姿永夷泯”（陸機詩）。繆、陸之作著眼于以強烈的感官刺激表達對生之眷戀與死之無奈，使得挽歌詩的哀傷情調至為濃郁，同樣當得起“言哀極深”之評。

　　從以上的臚列、分析可以看出，哀傷主題普遍存在于漢魏六朝詩賦作品中（上文提到的不屬這一范圍的作者只有宋玉一人），它的廣泛而豐富使我們從中幾乎可以盡覽人類因多種因素所觸發的種種哀情。哀傷主題在《文選》中一再地復現，自漢末起愈加頻繁（漢末之前的詩賦入選“哀傷”類的只有司馬相如的《長門賦》，還被古今選學專家確認為偽作）。誠如莫礪鋒先生所言：“從漢末到南朝，哀傷成為文學所抒寫的主要情感。”（注：《“江郎才盡”新解》，載《文學評論叢刊》第1卷第2期。）

　　二哀傷之情如此普遍地進入漢末至六朝文學，至少是兩方面影響所致：一是這一階段特定的社會歷史狀況；二是先秦以來所積淀的審美文化心理。哀傷主題如此普遍地進入中古時代的文學總集《昭明文選》，顯然體現了編選者對這一時段文學脈搏的準確把握。

　　如果撇開《文選》以文體分類，以題材立目的編輯特點，對入選的有關哀傷主題的作品作歷時性考察，又會發現文人的哀吟往往具有時代特色與階段性區別，這又從一個側面昭示了文人精神風貌的變化，折射出文學史的發展進程。從數量上看，魏晉時期的入選作品明顯多于南朝（當然與魏晉時段長于南朝有關），作者亦眾，這似乎與《文選》詳近略古的總體傾向相悖，卻透露了這一主題的創作實情。從內容來看，從建安至南朝，呈現著由哀時哀事轉向哀己的.趨勢，文人化、個性化色彩愈加濃郁。就藝術表現而言，體現出愈益精致愈益自覺的美學追求。

　　“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最苦痛的時代”（注：宗白華《美學散步》第177頁，上海人民出版社1981年版。），混亂與苦痛誕育了一批主體意識覺醒的文人。他們敏感于這樣一個風雨如晦的時代，一邊飽嘗時代的苦痛，一邊憂郁地思索社會人生。于是以“感傷主義文學最早和最集中的代表”（注：游國恩等主編《中國文學史》第224頁，人民文學出版社1995年版。）《古詩十九首》為發端，哀傷之情便在文壇蔓延開來。哀情的抒發因時因人不同而搖曳多姿。

　　建安時期，“世積亂離，風衰俗怨”，“文學蓬轉”（注：劉勰《文心雕龍時序》。），故爾建安文人“或敘酣宴，或傷羈戍，……辭不離于哀思”（注：《文心雕龍樂府》，雖為劉勰批評魏之三祖所作樂府之語，但也道出了建安其他體裁作品題材方面的特點。）。他們作品中流貫的是“壯志與悲慨糾結的情懷”（注：羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》37頁，中華書局1996年版。），因而悲涼而不悲觀。曹操的沉雄氣韻與曹植的奇高氣骨，代表了建安文學的英雄主義色彩。

　　“魏晉之際，天下多故，名士少有全者”，嵇康滿懷幽憤，阮籍窮途慟哭。他們在行為上以超俗之舉抗議世俗或躲避世禍，似乎玩世可以消釋哀痛，然而他們的作品卻昭示了他們的哀痛何其深廣。“嗟我憤嘆，曾莫能儔”，“予獨何為，有志不就”（注：嵇康《幽憤詩》。）。“徘徊空堂上，忉怛莫我知”，“羈旅無疇匹，俯仰懷哀傷”，“感物懷殷憂，悄悄令心悲”（注：阮籍《詠懷》。）。嵇詩的明朗峻切與阮詩的隱晦含蓄都在他們各自的哀傷之作中表現出來。嵇康的哀傷充滿悲憤，阮籍的哀傷透露著絕望。而向子期《思舊賦》又以哽咽難言的悲哀為正始文學的哀傷情調添上了至為濃重的一筆。

　　西晉文人的悲劇在于“人未盡才”（注：劉勰《文心雕龍時序》。），他們渴望實現自身價值的熱情不輸于建安、正始文人，卻無力把握自己的命運，做了政治斗爭的犧牲品。氣局的狹小，道義的缺失，使他們中的多數人不去表現對朝廷變故、時局多艱的憂患，而多從一己遭遇出發，抒一己之哀傷。如潘岳之傷悼，陸機之嘆逝與羈愁，左思之不平。即便如《西征賦》這樣體制宏大意蘊渾厚的賦作，反思歷史的出發點也是安頓好自己的人生。而作于八王之亂之后的張載的《七哀詩》及劉琨諸作，則與建安諸賢遙相呼應，譴責戰亂，憂患時局。張載《七哀》與王粲《七哀》同列《文選》“哀傷”類，劉琨詩被鐘嶸《詩品》許以“善敘喪亂，多感恨之詞”，“善為凄戾之詞”，并歸結其源亦出于王粲，都說明其與建安精神的一脈相承，而背離了潘陸所代表的“力柔”“采縟”的主流詩風。

　　東晉王朝偏安江南，文人的黍離之痛很快為談玄之風所淹沒。醉心山水消融了他們與外部世界的沖突。但在玄言詩籠罩百年的氛圍里，仍然聽得到郭璞的嗟嘆。其入選《文選》“游仙”類的《游仙詩》有云：“臨川哀年邁，撫心獨悲吒。”“悲來惻丹心，零淚緣纓流。”《詩品》謂其“游仙之作，詞多慷慨”，“坎ｌǎｎ＠⑦詠懷，非列仙之趣”，的確是搔到了癢處。而因昭明太子慧眼獨具所發現的大詩人陶淵明，其入選《文選》的8首詩中，亦有《挽歌詩》《詠貧士》《擬古詩》（日暮天無云）等篇涉及哀情，坦言死之凄涼，悲傷孤獨無依，慨嘆榮樂不常。《文選》雖有選錄陶詩偏少，未能反映出陶詩整體風貌與成就之憾，但所錄這位以達觀超脫而著稱的隱士于晉宋之際的沉重嘆息，已經表明了陶詩的豐富與深度。

　　南朝以還，朝代的更迭更為頻繁，劇烈的政治動蕩左右著文人的命運，殘酷的皇室內訌震動著文人的心靈。但很少有詩賦作品直接反映如此驚心動魄的題材，蓋因“作家缺乏遠大的理想，高尚的胸襟，致使作品缺乏深厚的內蘊”（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》第17頁，人民文學出版社1998年版。）。所以《文選》選錄的南朝以還的哀傷之作，題材、內容方面并無突破，數量上則較魏晉時大為減少。“哀傷”類賦作7首中僅有江淹的《恨賦》《別賦》屬南朝作品，“哀傷”類詩作13首中謝靈運、顏延之、謝ｔｉǎｏ＠①、任ｆǎｎｇ＠②詩各入選一首，均為悼祭之作。南朝詩作不及入選總數的三分之一，且題材單一。其他類目中，“賦”體之“游覽”類選鮑照《蕪城賦》，“詩”體之“贈答”、“行旅”、“祖餞”、“樂府”、“雜擬”等類集中于謝靈運、鮑照、謝ｔｉǎｏ＠①、江淹等作者的作品。然而數量的減少并不意味著哀傷主題走向了衰落，相反，與追求精致的文學潮流相一致，南朝作家在吟詠情性時尤為注重作品的美學價值，對于哀傷這一情感類型的體味更為自覺，追求更為經典化的表現。例如江淹《恨賦》《別賦》對于生離死別的無限悲哀的高度概括與鋪陳，千載以降，無出其右。又如謝ｔｉǎｏ＠①亦于哀傷之作中實踐永明文人對聲律技巧及“圓美流轉”目標的追求，殊非“大江流日夜，客心悲未央”之類名句的傳誦可以涵蓋。而以模擬經典的方法來體會經典、追求經典，更表現出對文學本體的關注和對文學發展道路的探索。《文選》選詩專立“雜擬”一類，入選的63首詩中有49首屬南朝作品，足見這種探索日趨自覺。當然這種探索遠離當下，顛倒了創作源與流的位置，是其致命弱點。

　　哀傷主題在漢末至南朝文學中歷久不衰，除了特定的社會生活和特殊的歷史狀況觸發起士人感傷、憂患與悲愴情懷這一決定因素以外，還與中國文學傳統、文人審美與取材趣尚密切相關。早在先秦時期，《詩經》中即有“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風園有桃》），“君子作歌，維以告哀”（《小雅四月》）的詩句，實際上已經對悲情抒發與審美創造的關系作出了樸素的回答。孔子以“樂而不淫，哀而不傷”評價《關雎》，對于哀傷之情進入文學予以了肯定。自此，圍繞著《詩經》展開的有關文學的產生及價值的討論都將哀傷主題納入視野。《詩大序》有“亡國之音哀以思”，“亂世之音怨以怒”之論，特別是以“傷人倫之廢，哀刑政之苛”概括“變風”、“變雅”的內容與基調，突出了詩歌以哀傷之情表達現實批判的職能。《漢書藝文志》之“哀樂之心感，而歌詠之聲發”，從發生學的角度強調哀樂之情抒發的需要是文學產生的內在驅力。王充《潛夫論務本》之“詩賦者，所以頌丑善之德，泄哀樂之情也”，則將泄導哀樂之情視為詩、賦這類文學作品的功能之一。唐孔穎達《毛詩正義》甚至以“哀傷而吟詠情性”作為區分詩人與史官的標準。

　　“哀怨起騷人”，隨著屈宋“哀志”、“傷情”之作典范意義的確立，哀情在文學中的表現壓倒了樂情。魏晉以來，整個社會逐漸形成了恒久的審美習慣與心理定勢，即以悲為美，以感傷為美，所謂“高談娛心，哀箏順耳”（注：曹丕《與吳質書》。），并認為具有哀傷主題的作品能夠給讀者更為強烈的審美愉悅。對此曹丕《善哉行》予以了形象化表述：“悲弦激新聲，長笛吐清氣。弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”嵇康《琴賦序》云：“稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。”雖是就音樂的審美而言，但無疑適用于文學。哀傷之作最易打動人心，其美學效果是其他題材無可比擬的。因此哀傷主題之普遍，亦是作家取材好尚的自覺所致。

　　哀傷主題在《文選》中占有相當比重，反映了編選者與整個時代美學觀念合拍的審美趣尚。尤其是《文選》在詩、賦類下專立“哀傷”一目，顯然體現著蕭統對以悲為美的美學傳統的肯定（注：參見查屏球《由〈文選〉詩賦立目看蕭統情感意識及宮體詩審美機制》，《江海學刊》1994年第4期。）。而蕭統本人多愁善感的個性氣質與“屬詞婉約，緣情綺靡”（注：王筠《昭明太子哀冊文》。）的創作特色也使他對于作品中的悲吟哀嘆有著基于同氣相求的認可。

　　漢末到六朝大量哀傷之作的存在吸引著當時文論家關注并闡釋這一引人注目的文學現象。鐘嶸《詩品序》立足于五言詩的創作實績，突破傳統的“物感”說，僅將“物”限定于自然景候的陳調，認為廣闊的社會生活同樣對詩人有著強大的感召力：“至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡此種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”所列使詩人“感蕩心靈”的生活內容幾乎都屬于產生哀傷之情的范圍（只有“女有揚蛾入寵”例外）。蕭繹《金樓子立言》談到文筆之別時，甚至說“吟詠風謠，流連哀思者謂之文”。如此界定不無偏頗，但的確有漢末以來大量涌現的哀傷之作作為支撐。蕭繹此論實際上是以“流連哀思”概指文學所特有的抒情特征。因為正是那些盤恒于心的未遂之志、未了之情、未釋之懷是文學得以生長的最為強大的內在驅力。

　　字庫未存字注釋：

　　＠①原字月加兆

　　＠②原字日加方

　　＠③原字服加鳥

　　＠④原字據的（繁體）

　　＠⑤原字山加焦

　　＠⑥原字山加堯

　　＠⑦原字土加稟

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