觀物取象論文
觀物取象論文
內容摘要：文章試從我國目前的綜合性繪畫教學實踐探索現狀、背景出發，思考并簡要梳理了綜合性繪畫教學所面臨的問題及表現，探討并分析了其在造型藝術教育原則宗旨上解決的可能性。
關鍵詞：觀物取象 綜合繪畫 綜合性繪畫教學
一
我國目前的繪畫教學體系大致有兩種：一是綜合性大學以美術教育專業或繪畫系為基礎，下設國畫、油畫、版畫等工作室或教研室的教學模式；二是各大專業美術院校按材料劃分的國畫、油畫、版畫、壁畫等為教學單位。這兩種體系中，一類以對繪畫語言普遍了解掌握為教學目標，另一類傾向于培養專業人才，如油畫家、國畫家等。然而，隨著時代的發展，我們越來越明顯地感覺到：就當下歷史語境來說，這兩種教學模式都陷入到了一種尷尬的境地。
上世紀90年代初，與繪畫專業進行細化分科教學的方式不同，許多院校成立了綜合繪畫系或工作室，探索教育模式多樣化，突破界限，拓寬繪畫的教學實踐。近些年來，是延續專業教學的單純、細化、深度，還是尋求綜合、多元、寬度的教學，嘗試實踐林風眠中西繪畫的教育理論，一直成為美術院校教學模式理念上的問題，且各有說法及實驗方式。
造型藝術教育細化的劃分有助于深入的教學，并有行之有效、成熟的教學體系可用；而如果打破這種模式，打散各畫種的框架，承繼綜合、多元的繪畫教學，思維方式確實可以得到突破，但是卻沒有現成的教學體系可作為具體實施的參考案例，這從林風眠、吳冠中的繪畫理念到美術院校近20年來的具體實踐來看，都沒有取得突破性的成果，這是綜合繪畫教學一直受到質疑而沒有得到重視的問題所在。
二
藝術在進入21世紀的前十年，發生了很大變化。
“筆墨當隨時代”，談的雖是藝術創新問題，某種意義上，也暗指一個時代對于藝術創作的影響——每一個時代都有具體的藝術表現與反映，在大的社會背景下，不但作品需要有與之相匹配的思想與觀念，教育也“當隨時代”。
科技的發展豐富了創作的手段，也加快了信息傳播的速度，這都對藝術的創作產生了重大影響。一方面，人們觀看方式的變化帶來對于圖像的熱衷，從創作到審美已經轉化為一種多樣化互動的形態；同時，繪畫美學意義上的認知也正受到人類學、社會學意義上的挑戰。這些現實的文化特征都對當下的藝術教育提出了更新的要求。
過去，傳統的繪畫學科從劃分到教學，追求相對精確、深入——油畫專業的學生在西畫領域進行更精細、更專業的創作，培養成為油畫家；國畫專業的學生在山水、花鳥、人物的范圍下系統學習，培養成為國畫家……而今現實的狀況是，當下的藝術創作與藝術教育更多是在以“跨界”的方式來運用各類藝術語言，以此豐富創作的造型元素。就畫種本身而言，油畫專業的學生未必今后從事油畫創作，國畫專業的學生也未必就堅守“筆墨”，并非每一個個體都從一開始就選擇了不可變的藝術手段。對教學而言，在大學完成其自身專業的系統學習，為今后的藝術創作做好準備當然是重要的，但是，頗顯單一的語言訓練，往往會導致其在藝術創作中的局限性，于是，反復被提出與論證的“綜合教學”，也就是林風眠、趙無極、吳冠中等先輩提倡主張的“綜合性”的教育，雖然在各大院校教學實踐的探索效果并不太明顯，但是這種模式主張博大，付諸的實踐多了一層文化比較的研究性質，更具有藝術史角度的文化意義。
事實上，20世紀以來的西方藝術家已經在改變單一的語言方式，如畢加索大量運用著油畫、版畫、雕塑等語言手法。西方美術院校的繪畫教學也已經融入到視覺藝術的大范疇之中。法國高等美術學院的繪畫教學給予學生更大的自由選擇度，在一個大的繪畫工作室框架下實施作品的制作，其材料語言的限制已經沒有。
三
百年來，關于中西文化的話題從沒有停止過，在繪畫方面，就是油畫與國畫的問題，無非“中”“西”“中西調和”三個群體，有不斷的細化、分類教學，也有不時強調綜合、全面的嘗試；而綜合性繪畫是在“中西繪畫融和”方面能夠以貫通的方式來達到教學目的。筆者以為，綜合性教學上效果并不顯著，是因為其問題是多方面的。
在教學理念上，中西繪畫各自有著不同的造型理念與手法體系，這是各自語言的優勢。在基礎教學時，難免會忽略對傳統藝術語言及經典的研討深度，而對綜合繪畫的教學要求會更高、更全面，有兩種或幾種繪畫語言均要求有較為系統的學習，并達到一定程度上的認知。其次，中西繪畫最直接的區別在于材料不同，因此陷入一個“材料”的潛意識——對材料的關注遠遠超出對繪畫的理解，最終導致綜合繪畫演變成單純的綜合材料，繪畫的因素在這個過程中脫落，不能在造型層面上形成一種繪畫語言。這些例子，都是為了說明綜合性繪畫的宗旨并非簡單地跨畫種組合，而是在融合中西藝術精神的基礎上，力求藝術語言的多樣化。不過，如今綜合繪畫的實驗教學正在遠離這個宗旨的情境，不知不覺中演化成現在頗受關注的“新媒體藝術系”“實驗藝術系”的草創。結果是，綜合繪畫教學如強調藝術語言的深入研究，則有更細化的工作室教學在前；如強調材料與多元性質的探討，則有更新的實驗藝術的教學探索，綜合繪畫的教學自然就被置于尷尬的位置。
因此，回到繪畫作為視覺藝術的原點再來看待這個問題，無論中西繪畫，都是在藝術家與對象世界中呈現人與自然的視覺關系。概括而言，即“觀物取象”，從而“立象以盡意”。綜合繪畫的教學也不例外。
四
“觀物取象”告訴人們“觀物”的方式，更重要的是告訴我們藝術創作中認識論的基本規律，而“取象”的手法屬于方法論。至于中西繪畫，具體選擇哪種語言手段來“立象以盡意”才是緊要的，只是綜合繪畫的教學往往被外在的形式所束縛，忽略了這個美學要義，甚至從某種意義而言，“綜合繪畫”只是一個課程稱呼。
歷史地看，我們可以重新去解讀吳冠中“美術自助餐”①的設想。筆者認為，不管是分科的教學方式，還是“綜合繪畫”或者“實驗藝術”的教學模式，都打破了把學生歸于各門類“從一而終”的固定教學，學生根據自身所需，在系統的教學綱要基礎上，選擇要研習和補充的各類語言，可以隨時調整、隨時汲取，無論是油畫、國畫、版畫等，還是相關的藝術理論和文史哲知識。這樣建立起來的知識架構，才是幾十年來我們一直探討卻難以破解的問題所在。
注釋：
①即開設中西各種傳統課程，學分制，自由選修.
參考文獻：
[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社，1985.
[2]中國美術學院.綜合繪畫[J].杭州:中國美術學院出版社，2000.
[3]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].周遠斌點校.濟南：山東畫報出版社，2007.
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